Theaterkrant magazine
Alle kunstenaars maken aanspraak op geluk. Theatermaker polst de garde die eind jaren tachtig de huidige subsidiesystematiek ontwierp. Hoe kijken ‘Kunstenplan-peetvaders’ zoals Jan Riezenkamp en Kees Weeda terug op hun tekentafel van weleer? De geschiedenis rijmt.
In een podcast van theatertijdschrift Scènes slaakte Hans Croiset recentelijk maar zeker niet voor het eerst de verzuchting dat bij het ministerie er niemand [is] die het opneemt voor theater. ‘Er zitten geen mensen meer die er verstand van hebben. In mijn tijd als artistiek leider was dat wel anders, werd veel meer meegedacht.’
‘Jean Pierre Rawie schreef ooit,’ lacht Jan Riezenkamp olijk: ‘Vroeger was alles beter – behalve de tandarts.’ Maar op zichzelf, zegt hij, is de bewering van Croiset waar. ‘Ik kan met hem mee voelen – maar de vraag is of dat zo erg is. Hij verwoordt overigens een algemeen voorkomend maatschappelijk verschijnsel: de ontkenning, zelfs afwaardering van deskundigheid. Anders geformuleerd: de opwaardering van management.’ Hij verwijst daarmee naar het boekje Groter denken kleiner doen van Herman Tjeenk Willink, voormalig voorzitter van de Eerste Kamer en oud-vicepresident van de Raad van State.
‘In zijn algemeenheid vind ik het lastig om vast te stellen dat het vroeger beter was,’ vindt Kees Weeda. ‘Maar de werkwoorden ‘managen’ en ‘houden van’ kunnen wat mij betreft best samengaan. Van mezelf kan ik in ieder geval zeggen dat ik zeer geïnteresseerd was in de thema’s van ons beleid. Vertrekpunt voor mij was daarbij altijd een standpunt van liefhebber-op-afstand, beoordelaar en beleidsmaker. Daar ergens tussenin. Ondertussen moet je natuurlijk van een inhoudelijk oordeel vandaan blijven maar toch betrokkenheid tonen, want kunstenaars moeten onder ingewikkelde omstandigheden hun werk doen en zijn daarin kwetsbaar, ook al omdat anderen direct een oordeel klaar hebben over hun kunstenaarschap maar van hen afhankelijk zijn voor de uitoefening van hun beroep.’
‘Op het ministerie zijn medewerkers die beschikken over deskundigheid allengs op een lager plan terechtgekomen,’ analyseert Riezenkamp.
‘In de ambtelijke top wordt tegenwoordig verplicht gerouleerd. Kennelijk om te voorkomen dat mensen van hun vakgebied gaan houden, citeer ik Henk van Os, hoogleraar Kunst- en Cultuurgeschiedenis, en voormalig directeur van het Rijksmuseum Amsterdam maar even.’ De carrousel van het roulatiesysteem voor topambtenaren werd evenwel niet voor niks is ingevoerd: de ministeries waren verkokerd, ambtenaren soms machtiger dan hun bewindspersoon, en waren ook slim en ervaren genoeg om de Kamer op afstand te houden.
Riezenkamp: ‘Verkokering was er, maar het middel is inmiddels erger dan de kwaal. Het is zoals zo vaak een kwestie van het juiste midden vinden. Een minister heeft altijd de mogelijkheid de secretaris-generaal (sg) te verzoeken om een andere directeur-generaal aan te stellen. Soms zijn de sg’s machtiger dan een bewindspersoon – die meestal maar vier jaar zit. Vanuit de continuïteit valt er wat voor te zeggen dat ambtenaren daar garant voor staan. Scherpe beleidwijzigingen zijn afgezien van Rutte 1 in Nederland met zijn coalities zeldzaam. Kortom: het vinden van het juiste evenwicht is een kunst en niet iedereen is kunstenaar.’
‘Over dat verplichte rouleren kan ik me echt boos maken,’ reageert Weeda. ‘De terreur van de afdeling personeelszaken die bepaalt dat een leidinggevende na vijf jaar van kippen- of salmonellabeleid wordt overgeheveld naar pakweg cultuurbeleid. Dat moet echt afgelopen zijn. Het is kennis die voortdurend weglekt en deskundigheid die wordt verkwanseld. Je hoort dat ook in de ‘coronacrisis’ zeggen over de huidige staat van het volksgezondheidsbeleid.’
Gaandeweg, meent Riezenkamp, zijn er lui aan de knoppen gaan draaien wiens voordeel het was dat ze vooral géén verstand van kunst en cultuur hadden. ‘Vroeger was het zo dat als je beschikte over deskundigheid en liet zien dat je affiniteit met je beleidsgebied had, je vanzelf gezag verwierf. Maar momenteel zie ik in geen van beide kampen personen, ambtenaren noch kunstenaars of hun vertegenwoordigers, die in staat zijn een goed inhoudelijk debat te voeren, dat soort loopt eenvoudigweg niet meer rond, op het ministerie noch in het kunstenveld.’
Daarop vallen klinkende, illustere namen van mannen (het was toen vooral ‘A Man’s World’): Stevijn van Heusden die vooraan aan de tekentafel stond; George Lawson, Jan Knopper, Jan Kassies, Hoos Blotkamp, Maarten Asscher, Peter Berger; en aan de kunstenaarskant onder meer Willy Hofman en Ritsaert ten Cate.
Riezenkamp: ‘In mijn tijd schoven ambtenaren zonder omwegen aan bij bestuursvergaderingen van kunstinstellingen, dat waren toentertijd nog klassiek opgetuigde stichtingen, niet zoals nu met een raad van toezicht en zo. Afhankelijk van de ambtenaar die daadwerkelijk over de schouder van een instelling mee keek, werd voluit meegepraat, van financiën tot repertoirevorming.’
De stevige inmenging van de kant van de ambtelijke top wordt toegeschreven aan meer handelingsvrijheid die er in die jaren zou zijn geweest. ‘Dat is gedeeltelijk waar,’ oordeelt Weeda. ‘Er was toen minder vastgelegd in procedures, vooral juridisch gezien. Dat is wat de juridificering van de samenleving heet. Die kan niemand voor de voeten geworpen worden, het is wat het is.’ Maar daar is gaandeweg bijgekomen dat iedere bewindspersoon een noodzaak voelde om zelf met een Cultuurnota op de proppen te komen. Landelijk, en plaatselijk ook steeds vaker.
Riezenkamp: ‘Nieuwe ronde, nieuwe prijzen. Er wordt steeds een enorm circus opgetuigd, maar vaak is het niet meer dan een cilindrisch archief, of een oefening in ‘zoek & vervang’, een procedurele benadering met elke vier jaar wisselende ‘buzzwords’. Ik geloof daar niet in. Zonde van de energie om ieder vier jaar van ‘scratch’ te gaan.’
Hij haalt herinneringen van stal aan de geboorte van het eerste Kunstenplan. ‘Dat kwam uit de koker van mijn collega Stevijn van Heusden. Op zich was het een goed en rationeel ingerichte systematiek, maar gaandeweg is het verworden tot een soort planeconomie Sovjetstijl.’
Weeda: ‘Het oorspronkelijke idee was om kunstenaars meer vaste grond te bieden. Als ik terugga naar dat allereerste Kunstenplan was daarin feitelijk heel weinig vastgelegd. De basisgedachte was: laten we een bestel ontwerpen dat minder van ad hoc besluiten aan elkaar hing. En door er een termijn van vier jaar aan te verbinden zouden kunstenaars en instellingen meer zekerheid hebben, en dus hun toekomstige bewegingsruimte. Maar,’ zegt hij, ‘we zouden anno nu het stelsel met alle procedures eromheen, die ook nog eens aldoor verfijnder en ingewikkelder worden, moeten vereenvoudigen en hervormen.’
‘We wilden afspraken met de verschillende bestuurslagen’, legt Weeda uit, ‘als manier om cultuurbeleid te decentraliseren. Rijk, provincie en gemeenten kwamen vervolgens plechtig overeen om de subsidievoorwaarden op elkaar af te stemmen. Maar in de praktijk kwam daar niks van terecht. Het zijn nu eenmaal andere grootheden en ze hebben een uiteenlopend speelveld. Ook waren er steden die als altijd al te graag zelf het wiel wilden uitvinden.’
De ontwerpers moesten aanvankelijk zelf hartelijk en hardop lachen om wat volgens henzelf het Ei van Columbus was, weet Weeda op te diepen, ‘vooral omdat zo iedereen de wind uit de zeilen werd genomen. Maar ondertussen hadden we zelf niet door dat we een systeem bouwden dat voor het veld erg rigide zou uitpakken. We doorzagen de consequentie niet dat steeds meer gegevens en doelstellingen vastgelegd zouden moeten worden en dat we de kunstinstellingen moesten vragen zich te conformeren aan niet bepaald direct cultuur-eigen te noemen afgeleide richtpunten, zoals economische, en financiële of uiteenlopende sociaal-maatschappelijke aandachtspunten.’
Riezenkamp, lacht breeduit: ‘Schrijver en columnist Gerrit Komrij wees er in de jaren tachtig al meteen op dat de cultuur werd opgezadeld als pakjesdragende ezels waar het zwanen moesten zijn. Die vaststelling, toen al niet prettig, is er alleen maar erger op geworden. Als wethouder heb ik daar overigens zelf aan meegedaan. Ik ben dus op mijn schreden teruggekeerd.’
Weeda: ‘Terwijl kunstenaars en kunstinstellingen uit zichzelf, ook toen, beschikken over een groot verantwoordelijkheidsgevoel voor de rol die kunst in de samenleving heeft te spelen. Alleen: gaandeweg moest dat allemaal afrekenbaar en inzichtelijk worden tot een spreadsheet van impact. Dat is de dood in de pot. Het zijn daardoor afvinklijstjes geworden. Dramatisch, want je ziet het voor je ogen vastlopen. Wéér een maatregel erbij, en wéér een afrekenbare coëfficient.’ Van de criteria is artistieke kwaliteit nu zo’n beetje de laatste in de reeks,’ zegt Riezenkamp. Weeda: ‘Het keurslijf, de draden van het korset, zijn aldoor steeds strakker aangetrokken. Toentertijd was de speelruimte voor ambtenaren inderdaad groter: wij wilden niet alles tot drie cijfers achter de komma vastleggen.’
De vrijheid die met het instellen van een Kunstenplan-systematiek werd beoogd, is omgeslagen in een last voor het hele veld – en met name voor kunstenaars zelf en de instellingen.
‘Beleid is,’ betoogt Weeda, ‘op zijn best een slimme manier om wat er in de praktijk gebeurt achteraf op papier vast te leggen. In de praktijk moet het gebeuren, dáár loop op je tegen hetgeen wel of niet kan. Natuurlijk: kunstenaars zijn ook mensen en een enkeling is weleens gemakzuchtig. Maar in principe reageren zij met hun kunst op de samenleving, zijn kunstenaars verbonden met de maatschappij en reageren op actuele vraagstukken en ontwikkelingen. Als beleidsmaker wil je dat stimuleren. Maar beleid in matrices en meetbare doelstellingen gieten? Dan gaat het fout, want dat ondergraaft het onderling vertrouwen tussen beleidsmakers en anderzijds makers en instellingen. Dat is het grote drama dat erachter schuilgaat.’
Maar ook vroeger was zeker niet alles koek en ei.
‘Ook toentertijd vielen natuurlijk spaanders,’ blikt Riezenkamp terug. Enige turbulentie is er altijd wel geweest. Hij: ‘Utrecht verloor haar symfonieorkest; het Frysk Orkest werd met het Noordelijk Filharmonisch Orkest samengevoegd tot het Noord Nederlands Orkest. Uit artistieke motieven veranderde de Haagsche Comedie veranderde in Het Nationale Toneel, Toneelgroep Theater werd Theater van Oosten, en Toneelgroep Globe werd omgevormd tot Het Zuidelijk Toneel. Ook werd toentertijd de opheffing van het genre ‘mime’ hardop bepleit.’
Weeda herinnert zich van die periode met name de discussie rond theatergroep Fact nog goed. ‘Dat was een werkplaats waar jonge regisseurs zich aan vernieuwend theater konden wagen. Maar dat uitgangspunt was voor de grote gezelschappen van toen de reden om het zo te laten en die verantwoordelijkheid niet op zich dachten te hoeven nemen. Toen we Fact rond 2000 ophieven, deden we dat bewust. Dat leidde tot ophef, maar gecreëerd met de bedoeling en in de veronderstelling dat de grote toneelgezelschappen de verantwoordelijkheid van Fact op dat valk zelf zouden oppakken.’
Valt het tij van het Kunstenplan-regime nog te keren?
‘We moeten ingrijpen in het systeem,’ meent Weeda. ‘We moeten disciplines uit elkaar halen. Van mij hoeft niet iedereen door dezelfde hoepel. Het Cultuurplan van nu houdt op geen enkele manier gelijke tred met de samenleving. Kunstenaars werken niet in termijnen van vier jaar, eerder van acht jaar of levenslang bezig aan het opbouwen van een oeuvre. We moeten dus af van de vastgeroeste indeling van vier jaar. En maak de BIS kleiner, beperk die tot pakweg 15 instellingen die van nationale betekenis zijn en dus onmisbaar, zoals onder meer Rijksmuseum, Nationale Opera & Ballet, Internationaal Theater Amsterdam, want die ga je toch niet en nooit opheffen. Als ze niet functioneren naar behoren kun je altijd nog ingrijpen in hun bestuur of in de dagelijkse leiding van instelling of gezelschap. Die dan wel eerst een meerjarige accreditatie moeten krijgen.’
‘Hypothetisch en utopisch bezien,’ zegt Riezenkamp hamerend vanuit zijn eigen bril, ‘zou ik beginnen bij een ander personeelsbeleid – opdat de overheid aan deskundigheid kan winnen en weer werkelijk een gesprekspartner kan zijn voor het veld, waar het nu slechts een bijrol als boekhouder lijkt te vervullen. Net als Kees geloof ik in de werking, rust en zekerheid die een wat langere subsidietermijn kan bieden. Want moeten Rijksmuseum en consorten nu echt iedere vier jaar worden beoordeeld? Ikzelf voel veel meer voor een tussentijdse evaluatie en een termijn van acht jaar. Maar ja, wie durft dan nog zijn nek uit te steken en ze negatief te beoordelen?’
Weeda: ‘Je kunt een vinger aan de pols houden door een visitatiecommissie hun ‘output’ te laten vergelijken met gelijkwaardig geachte internationale top-instellingen, eigenlijk zoals dat rond 2008 ook al werd gedaan en werd verlaten. De grote, infrastructurele instellingen krijgen bijvoorbeeld een subsidieperiode van acht jaar, met twee visitatiemomenten: één na het derde en één na het zesde jaar. Wel moet je tegelijkertijd de fondsen wendbaarder maken, minder strak in de regelgeving zijn en meer geld geven.’
Had de ‘coronacrisis’ aangewend moeten worden voor het zetten van een pas op de plaats?
Weeda: ‘Volgens allerlei voorspellers gaan we een nieuwe tijd tegemoet, wordt het nooit weer het oude normaal. Wat ik bemoedigend vind is dat de meeste overheden het Kunstenplan 2021-2024 hebben willen vaststellen. Het zou makkelijk zijn geweest om daarmee te wachten. Maar doormodderen was veel gevaarlijker geweest. Want dan kan cultuurgeld alsnog weglekken. Anderzijds: Never waste a good crisis… al heb ik weinig illusies of fiducie dat deze coronacrisis de oorzaak zal zijn van een fundamentele verandering in de systematiek van het Cultuurplan. Ik hoop het wel, maar denk het niet. Ik ben allang blij dat overheden bedragen reserveren. En als ik zie hoe jong en oud snakt naar muziek, concerten en uitgaan en dat ze hunkeren naar contact, dan kan het niet anders dan dat dat straks als een speer terug moet slaan richting de kunsten als een fundamentele levensbehoefte. Samen zijn, samen beleven, verbeelding zien.’
CV Jan Riezenkamp
Jan Riezenkamp (Veendam, 1944) was in het verleden onder meer voorzitter (2009-2015) van de Amsterdamse Kunstraad, directeur-generaal (1996-2005) van het ministerie van OCW alsook (1982-2003) van het ministerie van WVC. Van 1983 – 1985 was hij wethouder in Rotterdam op de beleidsterreinen Financiën, Kunstzaken, Haven en Economische ontwikkelingen. Informeel werd hij indertijd ‘s lands meest invloedrijke cultuurambtenaar genoemd.
CV Kees Weeda
Kees Weeda (Rotterdam, 1946) was onder meer algemeen secretaris (2004-2011) van de Raad voor Cultuur, hoofd Culturele Zaken (1991-2004) te Rotterdam, journalist voor Het Parool en Het Vrije Volk, en voormalig bestuurslid van talloze kunstinstellingen.
Eric Korsten 