De Parade komt naar je toe deze zomer

De Parade roert wederom de trom en dat doet het bijna als vanouds. Theater, muziek én circus worden nu geserveerd in keuzepakketten. En testen? Dat hoeft niet.

Al voor de 30e keer maakt het festival ‘parade’, zoals dat heet, door het ganse land. In Den Haag is het Westbroekpark wederom de ‘place to be’. Het gaat dit jaar wel een tikkeltje anders toe dan de afgelopen 30 jaar. Zo is het programma per dag opgeknipt in twee totaalpakketten van theater plus tafelen, een ‘diner’-variant om 17.00 uur en voor de laatbloeiers een ‘late night’-variant om 21.00 uur.

“Toen we vorig jaar te horen kregen dat De Parade niet door kon gaan, hielden we onder de noemer ‘De Parade gaat door’ een mini-Paradetje, bij Zaal 3 in Den Haag,” vertelt Nicole van Vessum, artistiek directeur van het festival. “Dat blijkt achteraf de basis voor de formule van dit jaar, alleen is het met vier tenten allemaal wat omvangrijker dan toen.”

En dus kun je dit jaar kiezen tussen een bezoek in de late middag slash vooravond (vanaf 17.00 uur), of juist later op de avond (vanaf 21.00 uur). Je ziet steeds twee voorgeselecteerde voorstellingen en daartussenin wordt een driegangendiner geserveerd of, bij de ‘late Night- editie’, een uitgebreide borrelgarnituur.

Mocht je op een avondvullende belevenis uit zijn, dan kun je twee pakketten op een en dezelfde dag kiezen.

Van Vessum treedt de veranderingen positief tegemoet. “Het is allemaal wat anders dan normaal – maar als bezoeker doe je eigenlijk alles wat je anders ook doet op De Parade. Alle ingrediënten zijn er.”

Luxe, noemt Van Vessum de aanpak. “Een verwenpakket eigenlijk. Voorstellingen, drank en spijzen komen naar je toe. Je wordt helemaal bediend. Iedere bezoeker heeft straks een vaste plaats in een van de tenten.” Blijven hangen mag. “Je kunt na afloop naar een terras,” lacht ze, “waar ook onze zweefmolen staat.”

Het culinaire ‘bidfood’ komt uit de keuken van chef-kok Merijn van Berlo, bekend van Paraderestaurant La Cantine. Menu’s verschillen per theatertent en in de avond zijn ook snacks te bestellen. Er wordt gewerkt met bio-industrie vrije producten. Vlees en gevogelte komt van binnen Europa en vis moet voldoen aan bio-normen. Alles wat geserveerd wordt is duurzaam gekweekt en bereid.

De aandacht voor het inwendige van de mens is gekoppeld aan weldaad voor de geest. “We zijn natuurlijk allereerst op aarde voor theater,” lacht Van Vessum. “Op het programma staan, net als in het verleden, vertrouwde gezichten zoals ander anderen Dick van den Toorn, Kees & Eddie en Ellen ten Damme, naast de jonge(re) gezichten van bijvoorbeeld Tarik Moree en Annica Muller. Daarbij hebben we geprobeerd te programmeren voor iedere portemonnee. Groot en klein naast elkaar.”

Hoogtepunten in Den Haag zijn, wat haar betreft, een nieuw programma van de Poezieboys rond Fritzi, volgens de site een gulle en talentvolle vrouw die prachtig kon schrijven en tekenen, die van kleine weerloze diertjes hield, grassprietbrieven schreef en walnoten beschilderde.

Van Vessum: “Poëzie toegankelijk maken voor jong en oud, in tijden van ontlezing,” prijst ze het Haagse duo. De Poezieboys zijn gekoppeld aan ISH, dat vier hiphopdansers laat bewegen op strakke beats van deejay Irie. Haar eigen keuze gaat ook uit naar de burleske voorstelling ‘Eins Zwei Schweinerei’ van Het Zuidelijk Toneel, waarin vijf acteurs een klas leerlingen, hun ouders en het lerarenkorps spelen. Voor de vertaling tekende Elsie de Brauw, die zelf ook meespeelt.

“Toon Lobach van Nederlands Dans Theater II staat bij ons met De Nachtdieren te dansen in ‘Lost Love Prologue’, en ik ben trots op Frank en René Groothof die ‘Circus Charms’ voor ons maken, met het live-orkest Seasession. Maar ook voor de originele stand-up philosophy van Laura van Dolron en Lucky Fonz III kom ik graag naar De Parade.”

Terugkijkend is ze verheugd dat het nu allemaal weer een beetje kán. “Omdat we niet gesubsidieerd zijn, was overleven best moeilijk. Gelukkig zijn gemeenten bijgesprongen, ook Den Haag. Daardoor hebben we bijvoorbeeld onze zzp’ ers  deels kunnen doorbetalen.”

Ze is trots op het feit dat ze de artiesten per optreden een vaststaand bedrag kan uitbetalen, ongeacht de kaartverkoop. “Voorheen was het aantal verkochte kaarten de bron van inkomsten voor een groep. Minder kaartjes was altijd minder inkomsten. Ik ben blij dat we ze zo, op onze manier, kunnen ondersteunen.”

De Parade, Westbroekpark, vrijdag 2 t/m zondag 18 juli 2021, 17.30 / 21.00 uur. Meer informatie: www.deparade.nl

Advertentie

De roes van een feest

Nieuw theaterinitiatief brengt ‘trip’ door PAARD

Met Girls in Woods begonnen Nina Sondagh en Marjet Moorman hun eigen onderneming. Hun eersteling heet ‘The Afterparty’. Moorman: “Het uitgaansleven komt weer tot leven. Extra leuk dat wij dat mede kunnen aanzwengelen.”

Met de vorige week ingezette sprintgang terug naar ‘normaal’ en de deuren van uitgaansclubs die weer wagenwijd open zijn gegooid, lijkt het alweer eeuwen geleden dat eenieder van ons op puur de eigen belevingswereld werd teruggeworpen. De ketenen van mondkap en corona schudden we (tijdelijk?, tegen beter weten in?) van ons af. Daardoor komt de ‘ervaring’ van ‘The Afterparty’ door het nieuwe tweevrouws-initiatief Girls in Woods in het PAARD, daar waar de geur van verschraald bier altijd overduidelijk rechtop in de lucht staat, wellicht precies op tijd.

‘The Afterparty’ is een audiowandeling, legt Sondagh uit. “Je gaat een avondje uit stappen – maar dan in je eentje.” Moorman, aanhakend: “Je begint met een plek in de rij. Op je eigen smartphone en met koptelefoon op of oortjes in krijg je daarna van ons een soundscape bij de ingang mee. Een stem leidt je dan in een kleine drie kwartier langs hoeken en gaten van het gebouw. Daar spelen zich allerlei door ons geënsceneerde taferelen en ontmoetingen af.”

“Je gaat dus alleen op pad,” herhaalt Sondagh. “Dat heeft een vervreemdende uitwerking op deelnemers: een avondje stappen op de plek die je als je broekzak kent, maar dan zónder de gebruikelijke zee van mensen om hen heen.”

Moorman: “En wat doet dat gegeven met je? Daar gaat ‘The Afterparty’ over.” Wat Girls in Woods betreft levert het een andere blik op het fenomeen ‘feesten’ op. “Eigenlijk is de club de hoofdrolspeler,” vervolgt Sondagh.

Met Girls in Woods wil het duo het kunstenlandschap van Den Haag opschudden. De twee studeerden af aan de toneelacademie Maastricht, Sondagh in 2014 en Moorman in 2010. Ook deden ze gezamenlijk projecten bij onder meer theater De Nieuwe Regentes en theaterschool Rabarber in de stad. Ze werken als schrijver, theatermaker en docent. Sondagh is daarnaast afgestudeerd als fotograaf.

Ze kwamen op het idee voor dit project toen ze vorig jaar onder ‘corona’ bij De Nieuwe Regentes de audiotour ‘Nabeelden’ maakten, over de toen naargeestige toekomst(loosheid) van het theater. “We waren tevreden over die vorm, en wilden zoiets graag nog een keer doen, maar dan voor en met jongeren, en ook minder dystopisch van toonaard,” legt Moorman uit.

Het duo heeft meteen maar de koe bij de horens gevat en de vleugels uitgeslagen door geheel onder eigen vlag te gaan werken. “Dat biedt de beste garantie op artistieke vrijheid,” weet Moorman. Het tweetal mikt, ook voor toekomstige projecten, op jongeren en jongvolwassenen, “vanaf 12+”, zegt Sondagh, “al is dit eerste project van ons vooral bedoeld voor 16 tot 27-jarigen’.

De Girls gaan voor hun toekomstige producties vooral thematisch te werk. “Wij geloven in jongeren, als mens en als makers. Daarom dagen we ze uit om een thema aan te dragen en nodigen ze uit om dat samen met ons te onderzoeken.” Deze jonge onderzoekers-in spe kunnen wat haar betreft ‘overal’ vandaan komen. “Uit eerdere projecten die we samen deden blijkt het voeren van gesprekken steeds een vruchtbaar uitgangspunt.”

Naast producties voor en met jongeren maakt Girls in Woods ook projecten met professionele acteurs. De thema’s kunnen uiteenlopende invullingen krijgen, van podcast tot fotoserie of theatertekst. Ook rond ‘The Afterparty’ is er een podcast gemaakt met uitgaan als herkenbaar thema. “Ook voor onszelf, zoals de voorpret die soms groter is dan de live ervaring, over opgaan in de massa en je dan opeens toch helemaal alleen voelen. Of dat je niet wil dat de nacht afloopt.”

Voor hun audiowandeling kunnen ze ook rijkelijk uit eigen ervaringen putten: clubtijgers waren zijzelf ook ooit. Sondagh, lachend: “Maar voor mezelf spreek ik dan over een x-aantal jaren terug. Voor het onderzoek bij dit project kwam ik nog een foto tegen uit 2006.”

Ze hebben Girls in Woods ook opgericht om ‘meer herkenbare personages, afkomstig uit het dagelijkse leven, aan een jong publiek voor te kunnen schotelen’. Daarnaast beogen ze meer aandacht voor het vaak nog ondermaats belichte vrouwelijke perspectief in kunst en theater(fotografie).

Sondagh vult aan: “Daar komt bij dat het theaterlandschap van Den Haag de laatste jaren kaler geworden. Voor makers in de ‘mid-career’ is hier buiten Het Nationale Theater en Firma MES geen duidelijk platform. Dus is er in de stad ruimte voor ons. Er ligt een gat, ook al omdat Alba Theaterhuis en bijvoorbeeld Toneelgroep De Appel inde loop der jaren van de toneelvloer verdwenen zijn.”

Girls in Woods, ‘The Afterparty’, donderdag 8, donderdag 9 en zondag 11 juli 2021, 19.00-22.00 uur (tijdslots), in PAARD. Meer informatie: www.girlsinwoods.nl  

De familie als minimaatschappij

Het Nationale Theater: De eeuw van mijn moeder

Het Nationale Theater (HNT) grossiert in theatermarathons. Na ‘The Nation’ in 2017 en vorig jaar ‘Leedvermaak’ dat helaas werd afgelast, haalt het de schade nu dubbel en dwars in met De eeuw van mijn moeder

De nieuwe tekst en regie van Eric de Vroedt grijpt terug op mightysociety, naam van zijn vorige theatergroep én een tiendelige voorstellingenreeks. Die sloot hij af met een stuk over zijn vader. Nu, in drie delen en bij elkaar 4,5 uur inclusief twee pauzes, is het tijd voor een marathonvoorstelling over zijn moeder. Centrale vraag: Hoe laat het koloniale systeem sporen na in een familie? De familie als minimaatschappij.

De eeuw van mijn moeder is ook een familie-epos over de emigratie van Nederlands-Indië naar Nederland en over sporen die emigreren nalaat. Esther Scheldwacht geeft in de uitgebreide cast van dertien acteurs gestalte aan moeder Winnie. In het kort: In 1948, tijdens de politionele acties in haar geboorteland Nederlands-Indië, komt ze aan in Nederland. Haar leven is getekend door de koloniale samenleving waarin ze werd geboren maar streeft naar ‘niet-Indisch’ zijn, wat voor haar neerkomt op autonoom en vrij zijn, de regie in handen hebben. Maar steeds trapt ze in een nieuwe val.

Scheldwacht (53) is geboren in Den Haag. “Mijn beide ouders zijn Indisch,” vertelt ze door de telefoon. “Die komen allebei van Java. Mijn moeder komt uit Djakarta, dat vroeger Batavia heette. Mijn vader is op verschillende plekken op Java opgegroeid. Afzonderlijk van elkaar zijn ze in hun jeugd naar Nederland gekomen. Mijn moeder was op dat moment 15, mijn vader 12. Ze hadden ‘gemengd bloed’, Indonesisch en Europees. Dat heb ik ook als kind altijd geweten, maar hoe dat nou precies in elkaar stak in de voorgeschiedenis, daar ben ik eigenlijk pas de laatste tijd veel mee bezig.”

Een tijd terug heeft ze eens een DNA-test laten doen. “Ik wist al wel dat er Vlaams bloed via mijn oma van moeders kant was, en Duits via mijn vaders moeder. Wat er meer aan culturele achtergronden in zit, ben ik nog steeds aan het ontdekken. Uit de test bleek dat ik in ieder geval ook Finse genen heb, en Thaise.” Op vakantie in het Aziatische land heeft ze dat destijds aan den lijve ondervonden. Ze voelde zich er zo op haar gemak dat Thai spontaan aan haar de weg vroegen.

Ze is opgetogen over de samenwerking, hernieuwd, met De Vroedt. Met de in Rotterdam geboren artistiek leider van HNT werkte ze ook in de migthysociety-reeks samen, en nog in 2018 bij HNT in ‘De hereniging van de twee Korea’s’. “Dit betekent heel veel voor mij, ook door het thema. We hoeven elkaar weinig uit te leggen. Dat je eenzelfde wordingsgeschiedenis hebt doorgemaakt, helpt enorm.” Ook de samenwerking met de acteursgroep doet bijna als een familiehereniging aan, zegt ze. “In de toneelwereld heeft iedere groep acteurs met wie je samenwerkt zijn eigen dynamiek, maar deze groep is écht bijzonder. In het stuk vorm ik een familie met Bram Coopmans als zoon, Denise Aznam als dochter , Emma Buysse als kleindochter en Joris Smit als favoriete schoonzoon. Dat klopt zó goed, ik had geen betere familie om me heen kunnen wensen,” lacht ze.

Zit er in haar afkomst pijn? “Ja, dat denk ik wel. Typische dingen waar ik tegenaan loop zijn vooral terug te voeren op mijn eigen gedragingen en levenshouding. Ik ben me ervan bewust dat mijn zwakte tegelijkertijd mijn kracht is.”

“Ik merk dat ik me in de wereld beweeg alsof het geleende ruimte is, alsof het allemaal toch niet helemaal van mij is. Ik laat anderen voorgaan of houd alles in de gaten, en ben sensitief voor de uitwerking van de een op de ander, dat is voor mij bijna een tweede natuur. Dat vind ik ook wel prettig, want het is fijn als er ook mensen zijn die bescheiden zijn, gevoelig, of de groepsdynamiek in de gaten houden en niet alleen maar schreeuwen.”

“Ik heb de neiging met iedereen rekening te houden, op het gevaar af mezelf over te slaan. Voor een actrice is dat niet altijd even handig. Daarom vind ik het te gek dat Eric een epos maakt over een type vrouw waar je normaal wellicht aan voorbij zou gaan. Dat sluit aan op het thema van voorstellingen die ik zelf maak, zoals Helga Maria Baumgarten en de Sunshine Show en binnenkort het door mij voor toneel bewerkte boek Lichter dan ik van Dido Michielsen. Dat gaat over de njai, de Indonesische oermoeder die nooit eerder een stem heeft gekregen.”

Het Nationale Theater, De eeuw van mijn moeder, t/m zondag 11 juli, 13.30 uur / 18.30 uur, Koninklijke Schouwburg. Meer informatie: www.hnt.nl

Stadse revolverhelden

Het verdriet van vier ‘kojbojs’ in de polder

Een Nederlandse toneeltekst uit 1996 die van stal wordt gehaald, dat gebeurt niet vaak. Desperado, van Kas & de Wolf, wordt komende zomer op locatie gespeeld door Theatergroep Suburbia. Het stuk blijkt verrassend actueel.

Vier cowboys op de prairie die polder heet. Poten in de klei. Zegt de een: ‘De mensen praten niet meer.’ De ander: ‘Gewoon ’s naar iemand lúisteren.’ Vervolgens: ‘Wat wíj niet allemaal kunnen man – en dan dit.’ Gelul van sneue mannen – maar helden in het diepst van hun eigen gedachten.

Weekendbelevenissen. Even alles achter je laten. Resetten. Leo, Harrie, Bert en Robin. Mannen onder mekaar. In hun cowboy-tenue op het eerste oog stuk voor stuk types van het stoere, ruigere soort. Zijn we in Arizona? Carnaval? Vrijgezellenfeestje? Mannen op zoek naar een ‘escape’? Het viertal doet boekjes open over hun teloorgang, over elkaar, over hun minzame bestaan en over de hardvochtige wereld buiten hen. ‘Ik zeg: En dan kun jij wel zeggen dat ‘t niet kut bedoeld is, maar wat is dan kut? Dát moet je mij  ́s vertellen.’

Op een verloren zaterdagmiddag komen ze dus bij elkaar om cowboytje spelen. Ze delen niet in de successen van de economie en hebben slechtbetaalde banen, vertelt Albert Lubbers, artistiek leider van Theatergroep Suburbia en regisseur van Desperado. ‘Het zijn types die in het leven naast de pot gepiest hebben en die elkaar in stoere kleren roddelverhalen voorschotelen. Hun geouwehoer en gelamenteer is herkenbaar en oergeestig.

Daarbovenop zijn ze schaamteloos onlogisch en onredelijk over hoe ze op het werk genegeerd worden, en volgens de mannen geen respect voor hen hebben.’ Onbegrepen, ingehaald en voorbijgestreefd. ‘En dat vooral door vrouwen die opeens rivalen blijken en geen respect hebben. Hun samenkomst is als een therapeutische sessie waarin ze elkaar troost bieden. En dat alles opgedist in een fijn, bijna plat Amsterdams taaltje.’

Ongehoord
Verwacht in Desperado geen diepgravende psychologische portretten, legt Lubbers uit. Van groter belang vindt hij de actualiteitswaarde die van het stuk uitgaat – net zoals dat Van Kooten en De Bie met hun alter ego’s Jacobse en Van Es overkwam. ‘In mijn ogen is het zonder meer opmerkelijk dat Kas en de Wolf toen al het ongehoorde deel van de natie een stem hebben gegeven. Desperado is daardoor een komedie met raakpunten aan de werkelijkheid van nu, al weet ik niet of ze die aspecten er welbewust in hebben gestopt.’

Landgoed
Desperado is ook het jaarlijkse uitstapje van het in Almere gevestigde gezelschap naar het nabijgelegen stadslandgoed De Kemphaan. ‘In de nu zestien jaar van voorstellingen die ik daar regisseer is het steeds mijn ambitie om een breed scala aan stukken te regisseren. Ik heb er Ayckbourn gedaan, Griekse tragedies, Tsjechov, Norén, met steeds het menselijk tekort als thema, van grappig en tragisch tot vernieuwend. Het genre van Desperado heb ik nog nooit gedaan. Dat is dus uitdagend.’

In de schuur van de boer die op het landgoed woont gaat Suburbia als setting voor deze ‘spaghettiwestern’ onder meer een honky tonk bar bouwen. Lachend: ‘Die stouwen we vol met ‘americana’. We laten de acteurs er dansen, muziek maken en bier drinken. En we dossen ze uit in ‘western wear’, inclusief rijlaarzen, ‘chaps’ met franjes, Stetson-hoeden, kogelriem, en blouses met stikwerk.’

Willem de Wolf: ‘Klein spelen’
‘De cowboys zijn belangrijk,’ brengt Willem de Wolf, wederhelft van het roemruchte duo Kas & de Wolf in de jaren negentig, in het midden, ‘maar niet het allerbelangrijkste. De bedoeling was een manier van praten te vinden, te zoeken, die ons door onze (voor-)vaders en ooms is aangereikt, doorgegeven op verjaardagsfeestjes bijvoorbeeld, en waarin ook meteen onze opvoeding en jeugd is weerspiegeld.’

Ze wilden eigenlijk een stuk ‘waarin niets werd gezegd, alleen praten over hoe er gepraat mag worden.’ Het was bij het schrijven de truc om eerst iets te poneren,’ legt De Wolf uit, ‘zoiets als ‘het zit me tot hier’; en daar dan variaties op te vinden, het te beamen of eroverheen te gaan.’ Pas later werd door Ton Kas bedacht dat het gespeeld kon worden als weekendcowboys ‘waarschijnlijk omdat hij toen zelf in een film zat.’

Desperado is tot stand gekomen in Nauerna, in de kajuit van een schip dat op de wal lag. ‘Op een klassiek zeiljacht, de Vjera II, dat Ton daar aan het restaureren was. Ik hielp hem daarbij. We logeerden daar en tijdens het klussen gingen we vaak al improviserend converseren. Na ‘werktijd’ gingen we die conversaties naspelen en op een cassettebandje opnemen. Die werkten we daarna verder uit.’

Het komt in Desperado aan op een uiterst precieze timing – ‘als je het geestig wilt houden, en je moet ‘klein’ spelen,’ weet hij. ‘Een te hoog, of juist te laag tempo is dodelijk. Het moet als een komedie zijn, en qua ritmering muzikaal klinken. Er moet een argeloze boosheid in de toon zitten. Bij elkaar bepaald een uitdaging voor de acteurs die het gaan spelen.’ Het stuk bracht in de theaterzaal veel speelplezier teweeg,’ herinnert De Wolf zich, ‘ook doordat Jim van der Woude en René van ’t Hof naast ons stonden’.

Hij is trots dat het stuk na 25 jaar nog altijd wordt opgevoerd. Het heeft actualiteitswaarde behouden, herkregen of juist verkregen. ‘Al is het geen politiek-maatschappelijk manifest. Het publiek kwam indertijd om te lachen naar ‘mannen met conciërgebaantjes’ zoals recensent Gerben Hellinga ze destijds omschreef, kwam lachen om mannen die boos, in woede en vol verdriet terugblikken, die menen dat ze tekort gekomen zijn aan fortuin en rijkdom en te weinig vrouwen hebben vergaard. En dan te bedenken dat er nog een toekomst zit aan te komen. Want ja, je moet blijven dromen en hopen.’

Theatergroep Suburbia: Desperado. Met: Ali Ben Horsting, Fahd Larhzaoui, Iwan Walhain en Titus Boonstra. Van 2 juni tot en met 11 juli 2021 (onder voorbehoud). Met dinermogelijkheid. Meer informatie: www.theatergroepsuburbia.nl

‘Ieder jaar heeft Dodenherdenking meer vat op mij’

Oorlogsjaren van kinderen centraal in ‘De Laatste Getuigen’

In De Laatste Getuigen komen steeds ooggetuigenverslagen aan bod. Het Nationale Theater maakt er, ook onder corona, een memorabele aangelegenheid van. “Zij vinden het zelf vaak gewone verhalen.”

Een brok in de keel. Dat was wel het minste dat je je spontaan overkwam als De Laatste Getuigen bijwoonde. Het documentaire project van het Nationale Toneel / Het Nationale Theater (HNT) haalde al zes keer op rij – en de zevende is in aantocht – mensen van vlees en bloed op het toneel die de Tweede Wereldoorlog aan den lijve had ondervonden, en plaatste dat vaak pal naast jong acteertalent van het Haagse toneelgezelschap.

Verleden jaar draaide het rond 75 jaar vrijheid. Hagenaars vertelden wat hen overkwam en bleken hun herinneringen aan armoe en honger, angst, geweld of eenzaamheid zeker niet verdwenen toen de bezetting eenmaal voorbij was.

Dit jaar is gezocht naar hoe het was om kind te zijn geweest in de oorlog, met als ondertitel: ‘Je vergeet het nooit’. De laatste getuigen zijn in dit geval: John Spanjaard, Martin de Vos, Arie Molenkamp, Gerrit Sonnenberg, Francesca Pattipilohy, Coby Kooi en Hetty van den Broeke.

Bij HNT is Erna van den Berg (1960) van den beginne verantwoordelijk voor de invulling van ‘De Laatste Getuigen’. “We bekijken elk jaar opnieuw het onderwerp,” zegt ze. Bij het thema van verleden jaar ‘75 jaar vrijheid’ zijn we op zoek gegaan naar verhalen, naar mensen op wie de impact zo is geweest dat je die de rest van je leven met je meedraagt.”

De getuigen van deze editie vertellen over hun kinderjaren. Als je zoekt naar mensen die kind in de oorlog waren, dan is dat anders dan zoeken naar mensen met een traumatische ervaring. “Zij vinden het zelf vaak gewone verhalen, beschouwen het niet meer dan kleine drama’s. Zo van: toen was het gewoon zo. Ze zien het zelf als huis-, tuin- en keukenverhalen over het alledaagse ploeteren. Maar die verhalen zijn juist bijzonder. Onze aanpak was zoeken naar de gewone man.”

Gaandeweg is de invulling van ‘De Laatste Getuigen’ trouwens moeilijker geworden, vertelt ze. Reden? “Er zijn steeds minder volwassenen die de Tweede Wereldoorlog hebben meegemaakt.” Maar ook corona is ook dit jaar een lastpost gebleken. “Voor de interviews die ik met de mensen houd, waren we het gewend om een verzorgings- of bejaardenhuis binnen te stappen. Dat was dit en vorig jaar natuurlijk heel anders.”

Ze trekt een parallel. “Ieder jaar heeft de Dodenherdenking meer vat op mij. En besef ik dat je nooit van tevoren kunt weten wat je in bepaalde situaties zult doen. Je mening, je actie kan van het ene moment in het andere omslaan, dat zie je ook gebeuren in deze ‘coronatijd.”

Vorig jaar werd De Laatste Getuigen uitgezonden bij Omroep West, en ook dit jaar is de regionale omroep van de partij. De uitwerking op video verschilt van een live confrontatie in de theaterzaal.

“Het is aangrijpend om te zien hoe een jonge acteur en een oudere man of vrouw samen het verhaal bouwen, al vinden sommige getuigen het weleens lastig om hun verhaal uit handen te geven. Het publiek ziet die wisselwerking. Op video komt dat allemaal helaas minder tot uitdrukking. Ik hoop dat we weer gauw de theaterzaal in mogen.”

Theater Na de Dam
De Laatste Getuigen maakt deel uit van de manifestatie Theater Na de Dam, jaarlijks op de avond van de Nationale Dodenherdenking op 4 mei. Theaters in Nederland voeren gelijktijdig theatervoorstellingen op die inhoudelijk betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog. Het alternatieve programma van dit jaar kent een uitzending op NPO1, podcasts, (korte) films, hoorspelen en registraties die thuis te bekijken en beluisteren zijn.

Het Nationale Theater i.s.m. Omroep West, De Laatste Getuigen – Je vergeet het nooit. Kind in de oorlog, zondag 2 mei vanaf 18.25 uur en maandag 3 mei 2021 op Omroep West. De documentaire wordt ieder uur herhaald.

‘Acteurs zijn gewend geraakt aan camera’s op de toneelvloer’

Firma MES brengt videostream van TECH

Firma MES brengt met TECH drie recente solo’s rond mens en technologie over van theater naar beeldscherm. Anna Raadsveld speelt Alice, huishoudhulp. “Maar ze houdt ook van converseren.”

Hoe technologische ontwikkelingen uitpakken? Nemen autonome robots en algoritmes de mens ‘over’ en wordt die tot slaaf van de technologie? Niemand die het weet, al ziet de Israëlische historicus Harari in zijn boek ‘Homo Sapiens’ een maatschappij vol ongelijkheden in het verschiet waarin sommigen zich kunnen upgraden en anderen kwetsbaar en sterfelijk blijven.

Met TECH maakte het Haagse theatercollectief Firma MES drie jaar geleden drie afzonderlijke, korte solo’s, gespeeld door haar drie vaste acteurs en bij elkaar gehouden door hun vaste regisseur. Met het drieluik luisterde Firma MES haar tienjarige jubileum op. Nu is de voorstelling van toen een ‘videostream’.

In het deel Alice heeft de gelijknamige huishoudrobot-met-gezelschapsfunctie het dik voor elkaar: een fijn huis, een zorgzaam baasje en voldoende stroom. Niemand ziet hoe Alice het menselijke dichter benadert dan toegestaan. Op een dag neemt Alice een dramatisch besluit: ze vertrekt…

“Alice is hulp in de huishouding, maar je kan ook met haar converseren,” vertelt Anna Raadsveld, die voor de gelegenheid de rol van Roos Eijmers overneemt. Het stuk begint als tot haar doordringt dat ze meer kan en wil zijn dan robot. “Maar moet ze dat willen? Is een mens soms meer waard dan een robot?”

Een discussie die we kennen kantelt aldus. Raadsveld: “Doorgaans luidt de vraag welke en hoeveel robotfuncties de mens moet willen. Nu is het omgekeerd. Dat is het slimme van de tekst van Jibbe Willems. Hij heeft een personage gemaakt dat als mens communiceert, maar toch buiten de groep staat. Alice kan daardoor ongedwongen reflecteren.”

Speltechnisch is Raadsveld in ‘Alice’ ergens tussen mens en robot in. Hoe doe je zoiets? “Het was best een kluif om dat uit te vinden,” antwoordt ze. “Als je een robot nadoet stuit je er al snel op dat het een trucje wordt. Bovendien wreekt zich dat zodra je bij Alice emoties wil laten doorschemeren.”

Alice is daarom eerst geestelijk, fysiek en verbaal ‘in control’, zegt ze, maar naar gelang de voorstelling vordert, menselijker. “Maar ze hapert dan, want het grillige van de mens vindt ze raar, dat is niet bij haar in-geprogrammeerd.” Het was best een kluif om dat alles in haar spel te leggen,” antwoordt ze. De invulling van de rol verschilt enigszins van die van Eijmers. “Mijn interpretaties verschillen. Ik ben een ander dan Roos, en vice versa. Maar in grote lijnen is het wel hetzelfde stuk.”

De voorstelling, ook de andere delen incluis, is door er een ‘videostream’ van te maken bijna als tv geworden, zegt Raadsveld, die zelf buiten het theater ook bekendheid geniet van tv-programma’s en -series. “Acteurs zijn nu, na een jaar, wel gewend geraakt aan camera’s op de vloer. Al is en blijft video wezenlijk anders dan het theater, voor onszelf én voor het publiek.”

Maar dat biedt ook voordelen: “Je kunt spannend monteren en meer met belichting uithalen. De hele ‘mindset’ is gewoonweg anders. Ook voelt het een beetje ‘allenig’ met alleen een stel camera’s voor je neus.”

Het meer filmische karakter dat ‘Alice’ verkregen heeft, wordt versterkt doordat de robot talloze citaten uit filmklassiekers bezigt. Die zoekplaatjes blijken, nu het stuk een ‘videostream’ is, achteraf gezien een dubbele bodem te zijn. “Alice is met film ‘grootgebracht’ omdat ze als gezelschapsdame moest fungeren. De filmcitaten ontglippen haar op momenten van controleverlies.” Zoals die uit ‘Forest Gump’ bijvoorbeeld, lacht Raadsveld: “‘My mama always said: ‘Life is like a box of chocolate; you’ll never know what you gonna get’.” Dat verwoordt volgens haar ook precies het gevecht waar Alice voor staat. “Ze wil uitbreken, maar ze is nu eenmaal voorgeprogrammeerd.”

Sekspop
In het deel The Life and Death of a Sex Robot brengt Lindertje Mans als sekspop Robin een one-woman-robotopera. Daan van Dijsseldonk is in Locke de gelijknamige man die alleen zijn telefoon en auto heeft om zijn leven op de rit te houden – terwijl alles waar hij om geeft op losse schroeven komt te staan.

Firma MES, TECH, livestream donderdag 22 t/m zaterdag 25 april 2021, 19.00-00.00 uur; zondag 26 april 2021, 15.00-00.00 uur. Met vrijdag- en zaterdagavond een online ontmoeting met de makers. Meer informatie en tickets: http://www.firmames.nl

‘Acteurs zijn gewend geraakt aan camera’s op de toneelvloer’

Firma MES brengt videostream van TECH

Firma MES brengt met TECH drie recente solo’s rond mens en technologie over van theater naar beeldscherm. Anna Raadsveld speelt Alice, huishoudhulp. “Maar ze houdt ook van converseren.”

Hoe technologische ontwikkelingen uitpakken? Nemen autonome robots en algoritmes de mens ‘over’ en wordt die tot slaaf van de technologie? Niemand die het weet, al ziet de Israëlische historicus Harari in zijn boek ‘Homo Sapiens’ een maatschappij vol ongelijkheden in het verschiet waarin sommigen zich kunnen upgraden en anderen kwetsbaar en sterfelijk blijven.

Met ‘TECH’ maakte het Haagse theatercollectief Firma MES drie jaar geleden drie afzonderlijke, korte solo’s, gespeeld door haar drie vaste acteurs en bij elkaar gehouden door hun vaste regisseur. Met het drieluik luisterde Firma MES haar tienjarige jubileum op. Nu is de voorstelling van toen een ‘videostream’.

In het deel ‘Alice’ heeft de gelijknamige huishoudrobot-met-gezelschapsfunctie het dik voor elkaar: een fijn huis, een zorgzaam baasje en voldoende stroom. Niemand ziet hoe Alice het menselijke dichter benadert dan toegestaan. Op een dag neemt Alice een dramatisch besluit: ze vertrekt…

“Alice is hulp in de huishouding, maar je kan ook met haar converseren,” vertelt Anna Raadsveld, die de rol van Roos Eijmers overneemt. Het stuk begint als tot haar doordringt dat ze meer kan en wil zijn dan robot. “Maar moet ze dat willen? Is een mens soms meer waard dan een robot?” Een discussie die we kennen kantelt zo.

Raadsveld: “Doorgaans luidt de vraag welke en hoeveel robotfuncties de mens moet willen. Nu is het omgekeerd. Dat is het slimme van de tekst van Jibbe Willems. Hij heeft een personage gemaakt dat als mens communiceert, maar toch buiten de groep staat. Alice kan daardoor ongedwongen reflecteren.”

Speltechnisch is Raadsveld in ‘Alice’ ergens tussen mens en robot in. Hoe doe je zoiets? “Het was best een kluif om dat uit te vinden,” antwoordt ze. “Als je een robot nadoet stuit je er al snel op dat het een trucje wordt. Bovendien wreekt zich dat zodra je bij Alice emoties wil laten doorschemeren.”

Alice is daarom eerst geestelijk, fysiek en verbaal ‘in control’, zegt ze, maar naar gelang de voorstelling vordert, menselijker. “Maar ze hapert dan, want het grillige van de mens vindt ze raar, dat is niet bij haar ingeprogrammeerd.” Het was best een kluif om dat alles in haar spel te leggen,” antwoordt ze.

De invulling van de rol verschilt enigszins van die van Eijmers. “Mijn interpretaties verschillen. Ik ben een ander dan Roos, en vice versa. Maar in grote lijnen is het wel hetzelfde stuk.”

De voorstelling, ook de andere delen incluis, is door er een ‘videostream’ van te maken bijna als tv geworden, zegt Raadsveld, die zelf buiten het theater ook bekendheid geniet van tv-programma’s en -series. “Acteurs zijn nu, na een jaar, wel gewend geraakt aan camera’s op de vloer. Al is en blijft video wezenlijk anders dan het theater, voor onszelf én voor het publiek.

Maar dat biedt ook voordelen: “Je kunt spannend monteren en meer met belichting uithalen. De hele ‘mindset’ is gewoonweg anders. Ook voelt het een beetje ‘allenig’ met alleen een stel camera’s voor je neus.”

Het meer filmische karakter dat ‘Alice’ verkregen heeft, wordt versterkt doordat de robot talloze citaten uit filmklassiekers bezigt. Die zoekplaatjes blijken, nu het stuk een ‘videostream’ is, achteraf gezien een dubbele bodem te zijn. “Alice is met film ‘grootgebracht’ omdat ze als gezelschapsdame moest fungeren. De filmcitaten ontglippen haar op momenten van controleverlies.”

Zoals die uit Forest Gump bijvoorbeeld, lacht Raadsveld: “‘My mama always said: ‘Life is like a box of chocolate; you’ll never know what you gonna get’.” Dat verwoordt volgens haar ook precies het gevecht waar Alice voor staat. “Ze wil uitbreken, maar ze is nu eenmaal voorgeprogrammeerd.”

Sekspop
In het deel The Life and Death of a Sex Robot brengt Lindertje Mans als sekspop Robin een one-woman-robotopera. Daan van Dijsseldonk is in Locke de gelijknamige man die alleen zijn telefoon en auto heeft om zijn leven op de rit te houden – terwijl alles waar hij om geeft op losse schroeven komt te staan.

Firma MES, TECH, livestream donderdag 22 t/m zaterdag 25 april 2021, 19.00-00.00 uur; zondag 26 april 2021, 15.00-00.00 uur. Met vrijdag- en zaterdagavond een online ontmoeting met de makers. Meer informatie en tickets: http://www.firmames.nl

‘Er zijn bomen die alles hebben gezien’

Serie Den Haag Centraal: Het juweeltje

Actrice Ellen Goemans en haar bomen des levens

Wat is het allermooiste? Haagse kunstenaars delen wat hun dierbaar is. Deze aflevering: de Haagse actrice Ellen Goemans over bomen. “Het nachtlampje gaat pas uit als mijn hoofd leeg is.”

“Als je bij TNO de duinen inloopt en het schelpenpad naar beneden volgt, het fietspad over richting boerderij, dan kom je uit bij een bos. Nou, daar ergens. Je moet hem maar net zien, het is geen bedevaartsoord.” Het is een beuk. Of beter: op de foto lijken het wel zeven beuken die als in een kring bijeen staan. “Ik verbaas me ook, het lijken een boel kleine boompjes.” Maar het is één grote boom. “Vroeger had die een zijtak waar je op zitten kon, maar die is afgebroken.” Als er water staat in kuiltjes van de boom, doopt ze daar haar vinger in en raakt, ‘zoals in India’, dan even haar voorhoofd aan. Als ware het wijwater.

Het is voor haar de plek waar ze de dag plukt, die haar tot contemplatie verleidt. “Ik sta daar vaak met mijn ogen dicht het nu in mijn leven te overdenken.” Dat klinkt spiritueler dan ze bedoelt. “Ik spreek bij die beuk de hoop uit dat mijn projecten goed gaan, dat iedereen gezond blijft, dat het een mooie dag wordt en, in vroeger tijden, dat mijn zwangerschap goed zou verlopen.”

Als achteraf haar wens niet is uitgekomen bedankt ze niettemin de boom. “Die heeft dan toch naar me geluisterd, dat voel ik zo.” Bij momenten verandert de boom in een orakel. “Als ik hem om goede ideeën vraag.”

Ellen is verzot op bomen. Echte en kunstzinnige. Ook bij haar thuis is de boom als icoon niet weg te denken. “Dit schilderij van Karel Bleijenberg hangt tegenover mijn bed. Het raakt me. Het is geschilderd in zijn Spaanse periode, rond 1959. Ik vind de kleurstelling waanzinnig mooi, de stam bijvoorbeeld, is rood. Wat ik erin zie is het licht, zonlicht, en ontspanning. Op bed lig ik er altijd naar te staren, niet zoals ik dat doe als ik bij die beuk sta, maar zoekend naar een moment om in het schilderij te verdwijnen. Het nachtlampje gaat pas uit als mijn hoofd leeg is.”

Ze is intens van het werk van de Haagse kunstschilder gaan houden en zich allengs gaan verdiepen in het leven van Bleijenberg (Den Haag, 1913-1981). Hij verbleef na de oorlog enige tijd in Parijs en Amsterdam. Nadien vestigt hij zich in Den Haag. “Hij ondernam verschillende reizen naar Zuid-Frankrijk en Spanje en schilderde en aquarelleerde daar kleurrijke landschappen en havens, gezichten op dorpjes, schepen op het strand, portretten en enkele stillevens.”

Later ging hij abstracter werken. Hij wordt gerekend tot de Nieuwe Haagse School, was lid van de Posthoorngroep, de Haagse Kunstkring en van Pulchri. “Hij woonde aan de Mallemolen in de stad. En was, van horen zeggen, een vrouwenliefhebber pur sang, daar stond hij om bekend.” Ze kocht meer werk van zijn hand bij het Haagse Venduehuis. Daar kocht ze ook dit schilderij, eenvoudigweg getiteld ‘Spanje’, 40 bij 50 centimeter, in zijn originele lijst.

Bomenfluisteraar
“Bomen kunnen ouder worden dan wij. Op Madagascar waar ik was zag ik een baobab. Die kunnen duizend jaar worden. Bomen staan op plekken die vaak totaal veranderd zijn, hebben alles gezien en meegemaakt wat zich daar heeft afgespeeld.”

Toen ze op een blauwe maandag naar de kunstacademie wilde heeft ze veel bomen getekend, “waaronder een hele grote in houtskool.” Bomen houden voor haar verband met haar werk als actrice, met toneelspelen. “Ik werk vaak op de actualiteit en als ik dan bij die boom sta of het schilderij op me laat inwerken, dan dringt het besef door dat een boom onveranderlijk is blijven staan. Dat relativeert enorm.”

Biografie Ellen Goemans
Na de toneelschool Arnhem ging Ellen Goemans als actrice en theatermaker werken bij Double Edge Theatre in de VS. Ze richtte met onder meer Eric de Vroedt toneelgezelschap Monk op, speelde bij ’t Barre Land en Dood Paard, en werkt nu samen met toneelgroep ECHO en mc KASSETT. Ze doceert toneel in Utrecht. Na de zomer maakt ze een nieuwe lunchvoorstelling, die ook in Den Haag te zien zal zijn, Sloopkogel, op een tekst van Don Duyns.

Credits
Van Karel Bleijenberg zijn op internet vele werken te zien, kies daarbij voor de optie ‘afbeeldingen’.

De lach van One-Tété Lokay

Romana Vrede met verhalen van opstandige slaven

Iedereen is van de wereld en de wereld is van iedereen. Acteur Romana Vrede verzamelde voor het project ‘Tijd zal ons leren’ liefst 127 verhalen van verzetsstrijders uit de koloniale tijd. Veel feiten zijn er niet, wel veel aannames. “Ik vertel vanuit mijn buik. Wat ik niet aan feiten weet, vul ik met respect en intuïtie aan.”

Eén van die verhalen deed ze bij wijze van voorproefje uit de doeken bij het tv-programma ‘On Stage’, dat trouwens nog online bij NPO ‘terug te zien’ is. Vrede sprak indringend en theatraal:

‘Volgens de overlevering gaat het verhaal van One-Tété Lokay als volgt. Tenminste: zoals ik denk dat het is gegaan. Lokay was een vrouw. Nee, weet je, Lokay was een meisje. Kijk, in die tijd ben je al snel een vrouw. Ze woonde op een plantage. En dan denk ik altijd: in hoeverre kan je wonen op een plantage? Ze was tot slaaf gemaakt op het door Nederland gekoloniseerde eiland Sint-Maarten. Op een dag vlucht ze, weg van de onderdrukking, weg van de ondermijning, weg van de mannen die beweren dat zijn hun eigendom is, weg van de slavernij.

Op zoek naar vrijheid in de binnenlanden van Sint-Maarten.

Maar daar is geen oerwoud waar je je kan verstoppen. Het is er onherbergzaam, heuvelachtig, stoffig, steen, zee… ik vraag me ook af… snap je… kan ze zoetwater vinden… Ze raakt verzwakt en wordt zo een makkelijke prooi voor de witte jagers. Shit. In die tijd was het gebruikelijk om het lichaam van een rebel te verminken. Als straf en ter waarschuwing voor andere vrouwen geven de witte kolonisten het bevel een van haar borsten af te snijden. Lokay bloedt bijna dood.

Maar dankzij hulp van de vrouwen en hun kennis van geneeskrachtige kruiden herstelt ze langzaam. En ze krijgt te horen: Lokay, als je weer ongehoorzaam bent, snijden we je andere borst af. Lokay zegt: ‘Het afsnijden van mijn borst maakt niet dat je macht over me hebt. Ik laat me niet regeren door angst’. En ze rent weer weg. Ondermijning van het gezag, zeiden de kolonisten. Maar One-Tété Lokay wordt niet gepakt, haar kennis van het gebied groeit… En op een dag was ze vrij. Later zou ze zeggen: ‘Je bent nooit alleen als je vrij bent.’’

De verhalen die Romana vertelt worden ondersteund met muziek, dans en spoken word door ‘performance artist’ OTION. Vrede deed zelf de research en schreef de teksten voor wat bij Het Nationale Theater tot een meerjarig, multimediaal project moet uitgroeien.

“De gemeenschappen van de verzetshelden voerden me bijna automatisch van het ene naar het andere verhaal. Het leken wel voorboden,” legt ze uit. “Ook heb ik hulp gehad van een redactie, mensen die er meer verstand van hebben dan ik. Een aantal daarvan komt in mijn online talkshow aan bod.”

Orale traditie
Ze is tot een document van bijna 300 pagina’s gekomen. Daarin beschrijft ze de lotgevallen van in totaal 127 helden. “Ik dacht eerst: Ik ga een voorstelling maken over de 25 meest schrijnende of spectaculaire helden, maar ik kon niet kiezen.”

Ze is bezig de gegevens in een poëtisch verhaal te gieten. “Ik heb besloten alle data eruit halen, want dat belemmert. Ik wil juist de orale traditie eren. Met data erbij lijkt het een geschiedenisklasje. Maar het gaat niet om jaartallen, dat is juist wat er schort aan het westerse geschiedenisonderwijs,” zegt de actrice die een blauwe maandag geschiedenis en sociologie studeerde en lijstduwer is voor politieke partij BIJ1.

Door ‘corona’ wordt de inspanning van het project – zeker tien delen, verspreid over steeds twee à drie maanden, met zo’n tien helden die per editie – verdeeld over verschillende media, van theatervoorstelling-zodra-het-kan tot livestreams, columns, podcasts en online talkshows. Komende donderdag is de eerste. Vanaf 18 maart willen we, corona volente, weer live en met publiek in het theater spelen. Het is natuurlijk afwachten of dat ook echt kan.”

Slavernijmonument
Den Haag krijgt over twee jaar een slavernijmonument, zo is de bedoeling.

Tegen die achtergrond maakt Vrede met haar initiatief alvast een verreikend statement: “Als mensen in die tijd hun mond opentrokken en dat met de dood moesten bekopen, wat let ons dan in onze tijd? We zijn al een tijdje aan het zwijgen,” zegt ze, “over milieu, (on)gelijkwaardigheid, seksisme, discriminatie, vleesconsumptie, de Belastingdienst… Op heel veel lijstjes bungelt Nederland treurig onderaan. Maar steeds weer gaan we over tot de orde van de dag. Het systeem erachter kaarten we niet aan. Dat is verontrustend. Zoals mensen vroeger lui dachten: Slavernij? Dat is er nu eenmaal. Maar voor je het weet belanden we ook hier in een totalitair systeem.”

Het Nationale Theater, Tijd zal ons leren, online talkshows op donderdag 25 februari, 4, 11 en 18 maart 2021. Theatervoorstellingen vanaf medio maart 2021 (onder voorbehoud). Kijken kan via website www.hnt.nl/tzol

kader: biografie Romana Vrede
Romana Vrede werd voor haar rol in RACE van Het Nationale Theater in 2017 onderscheiden met de ‘Theo d’Or’, de toneelprijs voor de ‘beste vrouwelijke hoofdrol’. Ze werd hiermee de eerste zwarte actrice die deze prijs won. Vrede werd geboren in Suriname en verhuisde op vierjarige leeftijd naar Nederland. Van vaders kant is ze creools, van moeders kant Zuid-Amerikaans. Vrede doorliep de Toneelschool Arnhem.

Het onophoudelijke onbehagen in de cultuur

Theaterkrant magazine

Alle kunstenaars maken aanspraak op geluk. Theatermaker polst de garde die eind jaren tachtig de huidige subsidiesystematiek ontwierp. Hoe kijken ‘Kunstenplan-peetvaders’ zoals Jan Riezenkamp en Kees Weeda terug op hun tekentafel van weleer? De geschiedenis rijmt.

In een podcast van theatertijdschrift Scènes slaakte Hans Croiset recentelijk maar zeker niet voor het eerst de verzuchting dat bij het ministerie er niemand [is] die het opneemt voor theater. ‘Er zitten geen mensen meer die er verstand van hebben. In mijn tijd als artistiek leider was dat wel anders, werd veel meer meegedacht.’

‘Jean Pierre Rawie schreef ooit,’ lacht Jan Riezenkamp olijk: ‘Vroeger was alles beter – behalve de tandarts.’ Maar op zichzelf, zegt hij, is de bewering van Croiset waar. ‘Ik kan met hem mee voelen – maar de vraag is of dat zo erg is. Hij verwoordt overigens een algemeen voorkomend maatschappelijk verschijnsel: de ontkenning, zelfs afwaardering van deskundigheid. Anders geformuleerd: de opwaardering van management.’ Hij verwijst daarmee naar het boekje Groter denken kleiner doen van Herman Tjeenk Willink, voormalig voorzitter van de Eerste Kamer en oud-vicepresident van de Raad van State.

‘In zijn algemeenheid vind ik het lastig om vast te stellen dat het vroeger beter was,’ vindt Kees Weeda. ‘Maar de werkwoorden ‘managen’ en ‘houden van’ kunnen wat mij betreft best samengaan. Van mezelf kan ik in ieder geval zeggen dat ik zeer geïnteresseerd was in de thema’s van ons beleid. Vertrekpunt voor mij was daarbij altijd een standpunt van liefhebber-op-afstand, beoordelaar en beleidsmaker. Daar ergens tussenin. Ondertussen moet je natuurlijk van een inhoudelijk oordeel vandaan blijven maar toch betrokkenheid tonen, want kunstenaars moeten onder ingewikkelde omstandigheden hun werk doen en zijn daarin kwetsbaar, ook al omdat anderen direct een oordeel klaar hebben over hun kunstenaarschap maar van hen afhankelijk zijn voor de uitoefening van hun beroep.’

‘Op het ministerie zijn medewerkers die beschikken over deskundigheid allengs op een lager plan terechtgekomen,’ analyseert Riezenkamp.

‘In de ambtelijke top wordt tegenwoordig verplicht gerouleerd. Kennelijk om te voorkomen dat mensen van hun vakgebied gaan houden, citeer ik Henk van Os, hoogleraar Kunst- en Cultuurgeschiedenis, en voormalig directeur van het Rijksmuseum Amsterdam maar even.’ De carrousel van het roulatiesysteem voor topambtenaren werd evenwel niet voor niks is ingevoerd: de ministeries waren verkokerd, ambtenaren soms machtiger dan hun bewindspersoon, en waren ook slim en ervaren genoeg om de Kamer op afstand te houden.

Riezenkamp: ‘Verkokering was er, maar het middel is inmiddels erger dan de kwaal. Het is zoals zo vaak een kwestie van het juiste midden vinden. Een minister heeft altijd de mogelijkheid de secretaris-generaal (sg) te verzoeken om een andere directeur-generaal aan te stellen. Soms zijn de sg’s machtiger dan een bewindspersoon – die meestal maar vier jaar zit. Vanuit de continuïteit valt er wat voor te zeggen dat ambtenaren daar garant voor staan. Scherpe beleidwijzigingen zijn afgezien van Rutte 1 in Nederland met zijn coalities zeldzaam. Kortom:  het vinden van het juiste evenwicht is een kunst en niet iedereen is kunstenaar.’

‘Over dat verplichte rouleren kan ik me echt boos maken,’ reageert Weeda. ‘De terreur van de afdeling personeelszaken die bepaalt dat een leidinggevende na vijf jaar van kippen- of salmonellabeleid wordt overgeheveld naar pakweg cultuurbeleid. Dat moet echt afgelopen zijn. Het is kennis die voortdurend weglekt en deskundigheid die wordt verkwanseld. Je hoort dat ook in de ‘coronacrisis’ zeggen over de huidige staat van het volksgezondheidsbeleid.’

Gaandeweg, meent Riezenkamp, zijn er lui aan de knoppen gaan draaien wiens voordeel het was dat ze vooral géén verstand van kunst en cultuur hadden. ‘Vroeger was het zo dat als je beschikte over deskundigheid en liet zien dat je affiniteit met je beleidsgebied had, je vanzelf gezag verwierf. Maar momenteel zie ik in geen van beide kampen personen, ambtenaren noch kunstenaars of hun vertegenwoordigers, die in staat zijn een goed inhoudelijk debat te voeren, dat soort loopt eenvoudigweg niet meer rond, op het ministerie noch in het kunstenveld.’

Daarop vallen klinkende, illustere namen van mannen (het was toen vooral ‘A Man’s World’): Stevijn van Heusden die vooraan aan de tekentafel stond; George Lawson, Jan Knopper, Jan Kassies, Hoos Blotkamp, Maarten Asscher, Peter Berger; en aan de kunstenaarskant onder meer Willy Hofman en Ritsaert ten Cate.

Riezenkamp: ‘In mijn tijd schoven ambtenaren zonder omwegen aan bij bestuursvergaderingen van kunstinstellingen, dat waren toentertijd nog klassiek opgetuigde stichtingen, niet zoals nu met een raad van toezicht en zo. Afhankelijk van de ambtenaar die daadwerkelijk over de schouder van een instelling mee keek, werd voluit meegepraat, van financiën tot repertoirevorming.’

De stevige inmenging van de kant van de ambtelijke top wordt toegeschreven aan meer handelingsvrijheid die er in die jaren zou zijn geweest. ‘Dat is gedeeltelijk waar,’ oordeelt Weeda. ‘Er was toen minder vastgelegd in procedures, vooral juridisch gezien. Dat is wat de juridificering van de samenleving heet. Die kan niemand voor de voeten geworpen worden, het is wat het is.’ Maar daar is gaandeweg bijgekomen dat iedere bewindspersoon een noodzaak voelde om zelf met een Cultuurnota op de proppen te komen. Landelijk, en plaatselijk ook steeds vaker.

Riezenkamp: ‘Nieuwe ronde, nieuwe prijzen. Er wordt steeds een enorm circus opgetuigd, maar vaak is het niet meer dan een cilindrisch archief, of een oefening in ‘zoek & vervang’, een procedurele benadering met elke vier jaar wisselende ‘buzzwords’. Ik geloof daar niet in. Zonde van de energie om ieder vier jaar van ‘scratch’ te gaan.’

Hij haalt herinneringen van stal aan de geboorte van het eerste Kunstenplan. ‘Dat kwam uit de koker van mijn collega Stevijn van Heusden. Op zich was het een goed en rationeel ingerichte systematiek, maar gaandeweg is het verworden tot een soort planeconomie Sovjetstijl.’

Weeda: ‘Het oorspronkelijke idee was om kunstenaars meer vaste grond te bieden. Als ik terugga naar dat allereerste Kunstenplan was daarin feitelijk heel weinig vastgelegd. De basisgedachte was: laten we een bestel ontwerpen dat minder van ad hoc besluiten aan elkaar hing. En door er een termijn van vier jaar aan te verbinden zouden kunstenaars en instellingen meer zekerheid hebben, en dus hun toekomstige bewegingsruimte. Maar,’ zegt hij, ‘we zouden anno nu het stelsel met alle procedures eromheen, die ook nog eens aldoor verfijnder en ingewikkelder worden, moeten vereenvoudigen en hervormen.’

‘We wilden afspraken met de verschillende bestuurslagen’, legt Weeda uit, ‘als manier om cultuurbeleid te decentraliseren. Rijk, provincie en gemeenten kwamen vervolgens plechtig overeen om de subsidievoorwaarden op elkaar af te stemmen. Maar in de praktijk kwam daar niks van terecht. Het zijn nu eenmaal andere grootheden en ze hebben een uiteenlopend speelveld. Ook waren er steden die als altijd al te graag zelf het wiel wilden uitvinden.’

De ontwerpers moesten aanvankelijk zelf hartelijk en hardop lachen om wat volgens henzelf het Ei van Columbus was, weet Weeda op te diepen, ‘vooral omdat zo iedereen de wind uit de zeilen werd genomen. Maar ondertussen hadden we zelf niet door dat we een systeem bouwden dat voor het veld erg rigide zou uitpakken. We doorzagen de consequentie niet dat steeds meer gegevens en doelstellingen vastgelegd zouden moeten worden en dat we de kunstinstellingen moesten vragen zich te conformeren aan niet bepaald direct cultuur-eigen te noemen afgeleide richtpunten, zoals economische, en financiële of uiteenlopende sociaal-maatschappelijke aandachtspunten.’

Riezenkamp, lacht breeduit: ‘Schrijver en columnist Gerrit Komrij wees er in de jaren tachtig al meteen op dat de cultuur werd opgezadeld als pakjesdragende ezels waar het zwanen moesten zijn. Die vaststelling, toen al niet prettig, is er alleen maar erger op geworden. Als wethouder heb ik daar overigens zelf aan meegedaan. Ik ben dus op mijn schreden teruggekeerd.’

Weeda: ‘Terwijl kunstenaars en kunstinstellingen uit zichzelf, ook toen, beschikken over een groot verantwoordelijkheidsgevoel voor de rol die kunst in de samenleving heeft te spelen. Alleen: gaandeweg moest dat allemaal afrekenbaar en inzichtelijk worden tot een spreadsheet van impact. Dat is de dood in de pot. Het zijn daardoor afvinklijstjes geworden. Dramatisch, want je ziet het voor je ogen vastlopen. Wéér een maatregel erbij, en wéér een afrekenbare coëfficient.’ Van de criteria is artistieke kwaliteit nu zo’n beetje de laatste in de reeks,’ zegt Riezenkamp. Weeda: ‘Het keurslijf, de draden van het korset, zijn aldoor steeds strakker aangetrokken. Toentertijd was de speelruimte voor ambtenaren inderdaad groter: wij wilden niet alles tot drie cijfers achter de komma vastleggen.’ 

De vrijheid die met het instellen van een Kunstenplan-systematiek werd beoogd, is omgeslagen in een last voor het hele veld – en met name voor kunstenaars zelf en de instellingen.

‘Beleid is,’ betoogt Weeda, ‘op zijn best een slimme manier om wat er in de praktijk gebeurt achteraf op papier vast te leggen. In de praktijk moet het gebeuren, dáár loop op je tegen hetgeen wel of niet kan. Natuurlijk: kunstenaars zijn ook mensen en een enkeling is weleens gemakzuchtig. Maar in principe reageren zij met hun kunst op de samenleving, zijn kunstenaars verbonden met de maatschappij en reageren op actuele vraagstukken en ontwikkelingen. Als beleidsmaker wil je dat stimuleren. Maar beleid in matrices en meetbare doelstellingen gieten? Dan gaat het fout, want dat ondergraaft het onderling vertrouwen tussen beleidsmakers en anderzijds makers en instellingen. Dat is het grote drama dat erachter schuilgaat.’

Maar ook vroeger was zeker niet alles koek en ei.

‘Ook toentertijd vielen natuurlijk spaanders,’ blikt Riezenkamp terug. Enige turbulentie is er altijd wel geweest. Hij: ‘Utrecht verloor haar symfonieorkest; het Frysk Orkest werd met het Noordelijk Filharmonisch Orkest samengevoegd tot het Noord Nederlands Orkest. Uit artistieke motieven veranderde de Haagsche Comedie veranderde in Het Nationale Toneel, Toneelgroep Theater werd Theater van Oosten, en Toneelgroep Globe werd omgevormd tot Het Zuidelijk Toneel. Ook werd toentertijd de opheffing van het genre ‘mime’ hardop bepleit.’

Weeda herinnert zich van die periode met name de discussie rond theatergroep Fact nog goed. ‘Dat was een werkplaats waar jonge regisseurs zich aan vernieuwend theater konden wagen. Maar dat uitgangspunt was voor de grote gezelschappen van toen de reden om het zo te laten en die verantwoordelijkheid niet op zich dachten te hoeven nemen. Toen we Fact rond 2000 ophieven, deden we dat bewust. Dat leidde tot ophef, maar gecreëerd met de bedoeling en in de veronderstelling dat de grote toneelgezelschappen de verantwoordelijkheid van Fact op dat valk zelf zouden oppakken.’

Valt het tij van het Kunstenplan-regime nog te keren?

‘We moeten ingrijpen in het systeem,’ meent Weeda. ‘We moeten disciplines uit elkaar halen. Van mij hoeft niet iedereen door dezelfde hoepel. Het Cultuurplan van nu houdt op geen enkele manier gelijke tred met de samenleving. Kunstenaars werken niet in termijnen van vier jaar, eerder van acht jaar of levenslang bezig aan het opbouwen van een oeuvre. We moeten dus af van de vastgeroeste indeling van vier jaar. En maak de BIS kleiner, beperk die tot pakweg 15 instellingen die van nationale betekenis zijn en dus onmisbaar, zoals onder meer Rijksmuseum, Nationale Opera & Ballet, Internationaal Theater Amsterdam, want die ga je toch niet en nooit opheffen. Als ze niet functioneren naar behoren kun je altijd nog ingrijpen in hun bestuur of in de dagelijkse leiding van instelling of gezelschap. Die dan wel eerst een meerjarige accreditatie moeten krijgen.’

‘Hypothetisch en utopisch bezien,’ zegt Riezenkamp hamerend vanuit zijn eigen bril, ‘zou ik beginnen bij een ander personeelsbeleid – opdat de overheid aan deskundigheid kan winnen en weer werkelijk een gesprekspartner kan zijn voor het veld, waar het nu slechts een bijrol als boekhouder lijkt te vervullen. Net als Kees geloof ik in de werking, rust en zekerheid die een wat langere subsidietermijn kan bieden. Want moeten Rijksmuseum en consorten nu echt iedere vier jaar worden beoordeeld? Ikzelf voel veel meer voor een tussentijdse evaluatie en een termijn van acht jaar. Maar ja, wie durft dan nog zijn nek uit te steken en ze negatief te beoordelen?’

Weeda: ‘Je kunt een vinger aan de pols houden door een visitatiecommissie hun ‘output’ te laten vergelijken met gelijkwaardig geachte internationale top-instellingen, eigenlijk zoals dat rond 2008 ook al werd gedaan en werd verlaten. De grote, infrastructurele instellingen krijgen bijvoorbeeld een subsidieperiode van acht jaar, met twee visitatiemomenten: één na het derde en één na het zesde jaar. Wel moet je tegelijkertijd de fondsen wendbaarder maken, minder strak in de regelgeving zijn en meer geld geven.’

Had de ‘coronacrisis’ aangewend moeten worden voor het zetten van een pas op de plaats?

Weeda: ‘Volgens allerlei voorspellers gaan we een nieuwe tijd tegemoet, wordt het nooit weer het oude normaal. Wat ik bemoedigend vind is dat de meeste overheden het Kunstenplan 2021-2024 hebben willen vaststellen. Het zou makkelijk zijn geweest om daarmee te wachten. Maar doormodderen was veel gevaarlijker geweest. Want dan kan cultuurgeld alsnog weglekken. Anderzijds: Never waste a good crisis… al heb ik weinig illusies of fiducie dat deze coronacrisis de oorzaak zal zijn van een fundamentele verandering in de systematiek van het Cultuurplan. Ik hoop het wel, maar denk het niet. Ik ben allang blij dat overheden bedragen reserveren. En als ik zie hoe jong en oud snakt naar muziek, concerten en uitgaan en dat ze hunkeren naar contact, dan kan het niet anders dan dat dat straks als een speer terug moet slaan richting de kunsten als een fundamentele levensbehoefte. Samen zijn, samen beleven, verbeelding zien.’

CV Jan Riezenkamp
Jan Riezenkamp (Veendam, 1944) was in het verleden onder meer voorzitter (2009-2015) van de Amsterdamse Kunstraad, directeur-generaal (1996-2005) van het ministerie van OCW alsook (1982-2003) van het ministerie van WVC. Van 1983 – 1985 was hij wethouder in Rotterdam op de beleidsterreinen Financiën, Kunstzaken, Haven en Economische ontwikkelingen. Informeel werd hij indertijd ‘s lands meest invloedrijke cultuurambtenaar genoemd.

CV Kees Weeda
Kees Weeda (Rotterdam, 1946) was onder meer algemeen secretaris (2004-2011) van de Raad voor Cultuur, hoofd Culturele Zaken (1991-2004) te Rotterdam, journalist voor Het Parool en Het Vrije Volk, en voormalig bestuurslid van talloze kunstinstellingen.