Superrealistische voorgevels

Rosalinda maakt damesboezems klaar voor Faust

“Nee”, zegt ze. “Die kleur heb ik niet voorradig. Je huid is wat aan de rode kant”. Rosalinda Lourens schuift de deksel op de schoenendoos die hoog is opgetast met allerlei stalen aan huidkleurige textielmonsters. De doos is als de toverstaf voor een fee. “Vrijwel alle varianten aan wat er huidkleuren bestaat, vind je er terug”.

Zeventien rondborstige damesboezems op een rij. Rosalinda, eerste verver bij de Ververij op de vierde etage van Nationale Opera & Ballet, werkt aan een deel van de kostuums voor Faust, een ‘opera en cinq actes’ van Charles Gounod over de man die zijn ziel aan de duivel verkoopt in ruil voor een verleidelijk jongemansuiterlijk. En daardoor de vrome Margarethe om zijn vinger weet te winden. “Die borstpartijen zijn gemaakt voor de zogeheten matrones in het stuk”, legt Rosalinda over de opzetstukken uit. “Ze werden in Engeland gegoten, vanuit een en dezelfde mal. Nicole Smith look-alikes. Maar omdat ontwerper Lluc Castells wil dat er duidelijk onderscheid zichtbaar is in de superrealistische huidkleurige voorgevels, moeten ze subtiel verschillend van elkaar beschilderd worden. Met de hand blauwe lijnen aanbrengen die aders moeten voorstellen, de tepelhoven bewerken, en sproeten suggereren door met een penseel stippen op te brengen. Nu zijn ze bijna af, alleen hier en daar nog wat aandikken.” Wijzend op de kantoren waar gemeenteambtenaren hun werk doen: “Aan de overzijde zullen ze af en toe vast raar hebben zitten opkijken!”

Is de buitenzijde van de boezems puur vakwerk te noemen; voor de binnenzijde geldt dat net zo. “Zo’n opzetboezem, eigenlijk een bh op groot formaat, moet natuurlijk naadloos passen op het lichaam van de individuele koorleden die ze gaan dragen. Daarom wordt er een onderpak op maat gemaakt. Daarbij moet het geheel ook goed ademend zijn. Dat zijn aspecten waar ze met name op het kostuumatelier dan weer goed op letten.”

Voor Rosalinda is de pianogenerale een uiterst belangrijk moment in het maakproces. “Daar komt alles voor het eerst bij elkaar op het toneel: kostuums, grime en belichting. Dan pas blijkt of een kleur goed gekozen is, terwijl er daarna meestal nog voldoende tijd rest om aanpassingen te doen. De periode rond een première is daarom voor mij altijd een spannende en intensieve periode. Ik zit in die tijd dan ook veel in de zaal, om met eigen ogen te kunnen bekijken of het beoogde effect daadwerkelijk bereikt wordt.”

Na dertien jaar Opera & Ballet is ze in het vak uiterst gelouterd. “Ik leg altijd een boek aan met afbeeldingen en geef daarbij aan welke kleuren en materialen ik heb gebruikt. Het zijn een soort receptenboeken. Dat deed ik al zo toen ik werkte bij het Nederlands Dans Theater. Die boeken vol stalen en aantekeningen worden nu professioneel bijgehouden, maar vroeger heb ik ze op eigen initiatief bijgehouden en bewaard. Dat komt soms goed uit: als het NDT besluit een choreografie te hernemen, wil het weleens gebeuren dat ze gezellig bij mij op de koffie komen.”

Advertentie

‘Heeft het echt gewerkt? Dat kun je je afvragen’

Willem Bruls over ‘Gesamtkunstwerk’  op Internationaal Wagner Congres

‘Als Wagner nu geleefd zou hebben, dan zou je hem waarschijnlijk aantreffen aan een pc, tikkend op een keyboard’, lacht Willem Bruls. ‘Jaren geleden sprak ik eens de achterkleinzoon van Wagner. Hij sprak toen de voorspelling uit dat zijn overgrootvader, als deze nog in leven zou zijn, vast in Hollywood zou wonen en allerhande 3D-middelen zou gebruiken. En dat zou best eens een kern van waarheid in kunnen zitten. Vergeet niet dat Wagner voor zijn speciaal daartoe geconstrueerde theater in Bayreuth als eerste voor gaslampen koos en deze inzette bij voorstellingen. Want volgens Wagner moest alles wijken voor het optimaal ondergaan van een voorstelling. Het moest een Gesamtkunstwerk zijn.’

Dramaturg Willem Bruls is een van de reflectoren op het Internationaal Wagner Congres dat De Nederlandse Opera (DNO) ter gelegenheid van 200 jaar Wagner in Het Muziektheater van donderdag 28 november tot en met zondag 1 december houdt. Hij zal vier toonaangevende wetenschappers en academici die zich op vrijdagmiddag concentreren op het thema Wagner & het Gesamtkunstwerk met een slotoverweging van antwoord voorzien. Maar hij doet nu al graag een boekje open. “Het ging Wagner niet alleen om de kunsten op het toneel, een samengaan van tekst, muziek en visualisering; maar ook om de uitwerking op het publiek. Daarom eiste hij een ‘onzichtbaar’ orkest, weggestopt in een orkestbak; en weg met de gebruikelijke zaalverlichting tijdens de voorstelling, weg met het voetlicht en het souffleurshok, weg met de loges en de diverse rangen. Het auditorium moest, net als in het Athene van de oudheid, een onverdeelde, steil oplopende cavea zijn die door convergerende zijden op niets anders uitzicht moest geven dan op het toneel. ‘Het interessante aan Der Ring des Nibelungen van DNO is nu dat Pierre Audi die uitgangspunten geregeld omdraait. Zo neemt het orkest, in tegenstelling tot de ‘oerzaal’ in Bayreuth, pontificaal plaats op het toneel en zijn de zangers heel dicht bij het publiek opgesteld. Dat raakt daardoor zeer direct bij de voorstelling betrokken. Op een tegenovergestelde manier wordt zo toch bereikt wat Wagner eigenlijk wilde’.

Volgens Bruls, die in de foyer van Het Muziektheater Amsterdam regelmatig inleidingen verzorgt op producties van DNO, is Wagners allesomvattende theorie van het Gesamtkunstwerk dat de componist in het boekwerk Oper und Drama (1851) introduceerde, in de pakweg 160 jaar daarna in belangrijke mate geëvolueerd. ‘Heeft het echt gewerkt? Dat kun je je vandaag de dag afvragen. Aan felle spot en hoge geestdrift is over de droom van het Gesamtkunstwerk geen gebrek geweest. En je kunt terecht de vraag opwerpen waartoe Wagners weergave van de Germaanse mythe die het tot uitdrukking moest brengen, heeft geleid. In sociaal-maatschappelijk opzicht bijvoorbeeld zijn de uitgangspunten ervan in de Tweede Wereldoorlog gebruikt’.

‘Het is goed dat DNO dit doet’, oordeelt hij over het aanstaande congres. ‘Ik zou het toejuichen als er vaker wordt gereflecteerd op de state of the art van deze kunstvorm. Misschien niet jaarlijks, maar bijvoorbeeld tweejaarlijks. Dat is DNO, vind ik, ook aan zijn stand verplicht.’

Kader:
Willem Bruls (1963) studeerde letteren en kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Hij schreef verschillende boeken over opera en muziektheater, waaronder Godenschemering (over Wagners Ring). In 2009 verschenen essays van hem onder de titel Mijn opera. Willem Bruls is als dramaturg verbonden aan het Kameroperahuis Zwolle en de Operadagen Rotterdam.

Als dramaturg werkt Bruls regelmatig samen met Pierre Audi. Ook werkt hij mee aan The Tempest, de productie die choreograaf Krzysztof Pastor in juni 2014 uitbrengt bij Het Nationale Ballet. Met Pastor maakte hij bewerkingen voor Romeo and Juliet (Scottish Ballet, Glasgow) en Shéhérazade (Het Nationale Ballet).

Mannen met een missie

Peter Faber en Frans Schraven nemen plaats over van Mini & Maxi in ‘Don Quichot’

In de reprise van Don Quichot maken Mini & Maxi plaats voor een nieuw komisch duo: Faber en Schraven. Mannen met een missie. Niet alleen in Don Quichot, maar ook in het dagelijks leven.

Peter Faber heeft in het theater zijn sporen ruimschoots verdiend: toneel, musical, film en televisie. Hij was medeoprichter van het legendarische Werkteater en kreeg tweemaal een Louis d’Or, de Nederlandse toneelprijs voor beste mannelijke hoofdrol. Maar Faber schrijft ook columns, is maker van talloze solovoorstellingen en kinderprogramma’s. Hij is directeur van Peter Faber Optimist BV en oprichter van de Peter Faber Stichting. Zijn online motto: ‘Iedereen kan, velen willen, enkelen durven, durf te worden wie je bent!’ Zijn doel: Iedereen ongeacht achterstand of beperking de switch laten maken van destructieve naar creatieve energie.’ Dik 55 jaar beloopt de professionele carrière van de nu zeventigjarige meester-mimespeler, die optreedt in theaters, in het sociaal-maatschappelijke circuit en voor werkend en studerend Nederland, van jong tot oud. Hij maakt dan gebruik van zijn eigen levensverhaal. Faber doceert als ik hem spreek: “Alles wat gedaan wordt met ABC – Aandacht, Betrokkenheid en Creativiteit – creëert Resultaat. Energie, plezier in het werk, vindingrijkheid, productiviteit en intense betrokkenheid bij werk en elkaar, komen dan op natuurlijke wijze tevoorschijn. Iedereen maakt met ABC de switch van passief naar actief in het leven staan. Verliezer wordt winnaar. De motor is altijd en overal: Ik kan het, ik wil het, ik doe het. Nu!”

Ook acteur, danser, choreograaf, zanger en theaterproducent Frans Schraven (54) is binnen en buiten het theater een druk baasje. Zijn theaterdebuut was in 1987 toen hij meedeed in de eerste Nederlandse productie van de musical Cats. Daarna was hij, in 1988, mede-oprichter van theatergezelschap en productiebedrijf OpusOne, waar hij als creatief directeur nog altijd aan verbonden is, en dat een officieel leerbedrijf is. Schraven kreeg zijn dansopleiding bij pionier Benjamin Feliksdal aan diens toenmalige European School of Jazzdance, maar heeft zich in de loop der jaren ook toegelegd op doceren en choreograferen. Schraven is ook artistiek leider van LEF, een project dat jongeren van diverse Amsterdamse scholen in contact brengt met dans en theater. Hij zet zich daarnaast in voor allerlei wijk-, buurt- en straatprojecten ten behoeve van jongeren in zijn Amsterdamse woonwijk.

Faber en Schraven zijn voor elkaar zogezegd ‘oude bekenden’, niet alleen letterlijk in hun rollen, maar ook in levenden lijve: in 2008 vervulden ze eenzelfde rolverdeling in de musical De Man van la Mancha. En in 2007 werkten ze samen in De kleine Prins, uitgebracht door OpusOne.

Het tweetal vervangt ‘oudgedienden’ Peter ‘Maxi’ de Jong en Karel ‘Mini’ de Rooij in de twee dragende, tragikomische, niet-dansante rollen van Ratmansky’s fraaie choreografie Don Quichot, omdat zij verstek moesten laten gaan. Faber neemt de titelrol voor zijn rekening van de naar ideale liefde en romantiek hunkerende, wat stuntelige ridder met – zoals dat heet – het droeve gelaat. “Ik ben niet allereerst een danser,” is Faber van mening, “al ben ik een getraind mimespeler. Ik ben dus zeker aan bewegen gewend. Alleen ben ik niet getraind om dat zo exact op de maat van de muziek te doen.” Het moet van Faber niet op pantomime gaan lijken. “In vergelijking met Peter de Jong probeer ik de rol meer te verinnerlijken, dat is me als toneelspeler wel toevertrouwd denk ik. Ik wil een oude landheer laten zien die verdwaasd door zijn strijd tegen onrecht en zijn liefde voor Dulcinea, poëzie en het leven, maar die vooral door verbeeldingskracht jong blijft.” . Schraven geeft gestalte aan diens gedienstige en goedlobbige ‘bijzit’. “Ik wil graag een aandoenlijk, schransgraag hulpje spelen, die zijn heer met clowneske boerenslimheid omringt en verpleegt. De lamme helpt de blinde, zoiets, maar dan een lamme die vooral zwelgt bij het ruiken van de kans om zich ten lange leste ongans te kunnen eten en laveloos te drinken.”

Het contact met Faber en Schraven is in eerste instantie door Rachel Beaujean, hoofd van de artistieke staf van Het Nationale Ballet, tot stand gekomen. Schraven: “Ik ken Rachel nog uit de tijd dat ze soliste was. Toevallig belde ik haar driekwart jaar geleden om haar te polsen voor een rol in onze productie The Normal Heart. Dat was precies het moment dat zij het eerder die dag met Ted Brandsen had gehad over de invulling van het illustere tweetal. Een en een bleek twee. Gelukkig bleek ook Peter bereid en tijd te hebben.

“De dvd heb ik van de zomer zeker tienmaal bekeken”, zegt Faber. “Ik ken nu alle scènes uit mijn blote hoofd”. Toch moet hij op de avond at ik hem spreek thuis aan de bak. Choreologiste Sandrine Leroy, die de instudering doet, heeft Faber gevraagd het menuet voor morgen terdege voor te bereiden. “Dat moet dan maar op het toilet thuis”, grapt Faber. Fabers counterpart Schraven was al sinds 2010 bekend met de productie, want toen presenteerde hij de kindermatinee van Don Quichot.

Allebei zweren ze bij training. Faber: “Bij het opstaan, na het tandenpoetsen, train eerst twintig minuten mijn emotionele en creatieve ‘spieren, en doorloop dan stadia van vrijwel blinde woede tot contemplatieve stilte. Verder doe ik Tibetaanse oefeningen en ga ik bijna iedere dag met mijn hond lopen.” Schraven: “Ook ik train altijd en iedere dag. Misschien wat minder gedisciplineerd, maar als danser heb je gewoon een behoefte aan beweging.”

Ze vinden het allebei reusachtig om straks het podium te delen met topdansers en daarbij ondersteund te worden door een volwaardig symfonieorkest. Faber: “Het is een droom. Schraven: “Een cadeautje.”

‘Onderling vertrouwen voortbrengen’

Matthew Rowe nieuwe muzikaal leider Het Nationale Ballet

Dirigent Matthew Rowe is per 1 januari de nieuwe muzikaal leider van Het Nationale Ballet. Hij combineert de functie met het leiderschap van Holland Symfonia.

Wat hij zoal doet? Praten, veel praten. Dat ziet Matthew Rowe als zijn voorlopig voornaamste taak. “Gesprekken voeren met de dansers, proberen hen zo goed mogelijk te begrijpen, proberen aan te voelen wat ze willen. Hij laat zijn gezicht daarom ook veel bij repetities zien. “Onderling vertrouwen voortbrengen. Vergeet niet dat ze bij tijd en wijle moederziel alleen op het podium staan. De muziek moet ze dan het nodige houvast kunnen bieden. In de bak is de dirigent de enige die direct oogcontact met ze kan houden. De orkestleden zien alleen via een monitor wat er zich op het podium voltrekt.” Rowe staat voorts choreografen bij in hun keuze voor muziekstukken en hij neemt daarbij in ogenschouw wat de praktische implicaties zijn, met name voor de benodigde orkestbezetting.

De uit Londen afkomstige Rowe is een veelzijdig dirigent met een breed repertoire op het gebied van opera, ballet en eigentijdse muziek. Hij heeft een internationale staat van dienst en was als balletdirigent onder meer werkzaam bij The Royal Ballet, English National Ballet, Koninklijk Zweeds Ballet en Nederlands Dans Theater. Rowe dirigeerde in het verleden bij Het Nationale Ballet De hand van de meester (september 2012) en het jubileumprogramma Present/s (februari 2012).

De Brit is per 1 januari 2013 de muzikaal leider van Het Nationale Ballet. Hij is daarmee de opvolger van Ermanno Florio, die deze functie sinds 2004 vervulde. Florio blijft aan Het Nationale Ballet verbonden als ‘principal guest conductor’. Rowe is eveneens aangesteld als chef-dirigent van Holland Symfonia. Hij ziet als zijn voornaamste uitdaging om de twee organisaties dichter bij elkaar te brengen. Hij is in die zin vooral een bruggenbouwer en vooral een rol als moderator voor zich weggelegd.

Ook op het praktische, misschien alledaagse vlak van de artistieke logistiek kan hij de twee organisaties dichter bij elkaar brengen. De ‘dubbelfunctie’ biedt ook op dat vlak louter voordelen, meent hij. “Ik ben in staat de musici direct toe te spreken en ze beter dan voorheen uit te leggen wat de achtergrond is van de keuze voor een bepaald muziekstuk. Een eigen klankkleur? Er moet natuurlijk opnieuw een hecht symfonie-ensemble opgebouwd worden – vergeet niet dat er op 1 januari 2013 veel musici zijn afgevloeid – maar ik zou juist willen streven naar een orkest dat uiterst flexibel is. Orkestbegeleiding voor een spannend balletgezelschap als Het Nationale Ballet strekt zich immers uit tot vrijwel de gehele westerse muziekgeschiedenis,” zo licht hij, aldoor druk en enthousiast gesticulerend toe.

Opnieuw beginnen
Holland Symfonia is in overgang naar een nieuwe organisatie nadat het in 2012 werd getroffen door een bezuiniging op zijn rijkssubsidie van meer dan 65%. Het nieuwe orkest bestaat nu uit een bezetting van 45 musici in vaste dienst, die wordt aangevuld met musici met een freelance aanstelling. “Dat is een pijnlijk proces geweest. Stel je voor hoe het voelt als je in de bak zit naast iemand die jarenlang je collega is geweest, terwijl jijzelf nu als freelancer je broek moet ophouden. Dat is niet eenvoudig.” Een musicus in een orkest dat vrijwel puur en alleen aan balletbegeleiding doet, moet volgens Rowe over talloze eigenschappen bezitten. “Niet alleen in termen van een uitmuntende begeleiding bij de voorstellingen, maar waar velen tijdens hun opleiding dachten in de spotlights te staan, ontbreekt dat aspect ten enen male. En dan de bak, de nauwe ruimte naast en boven zich. Dat zijn elementen waarmee je om moet zien te gaan”.

Ted Brandsen over Matthew Rowe
Artistiek directeur van Het Nationale Ballet, Ted Brandsen: “Matthew Rowe is een fantastische dirigent met een groot muzikaal gevoel. Hij voelt zeer goed aan wat de dans en de dansers aan orkestbegeleiding nodig hebben om tot het hoogst haalbare artistieke resultaat te komen. Ook is hij de juiste persoon voor Holland Symfonia om de band tussen het orkest en artistieke team verder te versterken.” Matthew Rowe: “Ik ben erg opgetogen over deze stap. De afgelopen acht jaar werkte ik al regelmatig samen met beide organisaties en hebben we elkaar goed leren kennen. Ik ben blij dat ik de mogelijkheid krijg om onze wederzijdse relaties te verdiepen.”

De taal van Truze

Truze Lodder neemt afscheid van De Nationale Opera

“Wagner, daar kon ik niet omheen. Dat zou ik vroeger niet gedacht hebben, maar door bij De Nederlandse Opera te werken heb ik Wagner leren kennen, en door de kwaliteit waarmee Hartmut Haenchen mij dat heeft doen kennen, heb ik me er ook in verdiept, en heb ik heel veel in muziek leren zien, waardoor het horen nog mooier wordt.” Zinnen die klinken als een klok. Het is een kenmerkende volzin uit het spoorboekje van Truze, uitgesproken tijdens het programma Het Klassieke Hart van … op Radio 4.

Truze spreekt graag, vlot en veel. Ze is dan bij voorkeur wat formeel van toon. Niet omdat die aard haar meest natuurlijke stijl is, maar eerder in de overtuiging dat ze op die manier correct en uiterst nauwkeurig kan, wil en moet zijn in haar constateringen en beschrijvingen en – net zo belangrijk – in principe niets en niemand tekort wil doen, ongenoemd of onbenoemd wil laten, voor het hoofd wil stoten of zich verplicht voelt ter zake doende details te moeten melden. Dat leidt vaak tot uitvoerige en goed opgebouwde betogen op, maar ook toelichtingen en antwoorden op vragen waarbij ze op enig moment soms ook erg uit kan varen. Ze is dan vrijwel onstuitbaar in haar woordenvloed. Maar ook op die moment en zal ze haar geliefde taaltechnisch hoogstandjes steeds uitspreken in blakende, vrijwel volmaakte volzinnen, die ze voorziet van tal van uitbreidende bijzinnen, en zonder daarbij om de minste haperingen verlegen te zitten.

Taalgevoel is een gave. En zij is daarin volgens velen een natuurtalent bij uitstek. Ze heeft die begaafdheid tot in een perfectionistische graad weten te ontwikkelen. Ze is steeds op zoek naar de juiste formulering, de juiste toon. Een dergelijk streven naar perfectie typeert haar ook als persoon.

Truze kan, als was ze een beroepspolitica, bogen op een schier oneindig palet aan beleefdheidsformules die ze zonder de geringste moeite aan elkaar weet te rijgen. Ze weet daarbij vaak vrijwel niet van wijken en blijft vrijwel onverzettelijk aan het woord te blijven. Geen speld tussen te krijgen. Weliswaar bedient ze zich zo nu en dan van stopwoordjes en -zinnetjes, dat is onvermijdelijk als je dag in dag uit op hoog niveau en urenlang gesprekken moet voeren. Ze leveren haar vooral enige bedenktijd op. ‘Uit een oogpunt van’, zegt ze dan, ‘In vervolg op’, ‘In redelijkheid’, of ‘Passend binnen kaders’. Per saldo (ook zo een) is haar taal er vooral een van kleur, heel veel kleur, daar waar haar taalgebruik doorspekt is van emoties en passie.

Maar passie verliest stilaan aan belang nu kunstinstellingen bedrijven zijn geworden. Met passie alleen kan nu niemand een museum of een opera runnen. ‘Soms denk ik: iemand met een opleiding filosofie, of Nederlands, of wat dan ook, kan het ook’, zei ze eens in een interview in de Volkskrant. ‘Maar je moet wel wat van financiën weten, want financiën zijn steeds belangrijker geworden.’ Aan de andere kant: ‘Als wij keurig gerund zouden zijn, maar inhoudelijk oninteressant, dan moeten we worden opgeheven, vind ik.’

Ze werkt sinds 1988 samen met Audi. ‘Pierre en ik zijn zeer geprivilegieerd dat we elkaar hebben gevonden’, meldt ze in hetzelfde interview. Een kort zinnetje dat als een pareltje blinkt van charme. Varend op de toppen van haar intuitie spreekt ze als in notenschrift met zicht- en hoorbare passie voor theater en muziek. Met haar woorden werpt ze haar toehoorder in heldere zinnen steeds een hengel toe waarmee ze hem of haar naar zich toe haalt. Als Truze spreekt komt als het ware bladmuziek tot leven, als ze spreekt klinkt een partituur die ten uitvoer wordt gebracht.

Een naadloze ronde hoek

Pieter Huijgen, adjunct-hoofd van de belichtingsdienst van Het Muziektheater Amsterdam, is met zijn afdeling verantwoordelijk voor de technisch razend ingewikkelde videoprojecties die de Duitse ontwerper Eno Henze maakte voor Dawsons werk timelapse/Mnemosyne.

“De ronde hoeken”, antwoordt Pieter Huijgen (28) zonder omwegen op de vraag waar volgens hem de kneep zit. Enthousiast pakt hij er meteen pen en papier bij, en tekent hij uit het hoofd de decoropstelling van timelapse/(Mnemosyne), de nieuwe choreografie die David Dawson bij Het Nationale Ballet maakt.

De opstelling die Pieter schetsmatig aan het papier toevertrouwt, toont de plaatsing van liefst zeven zestig kilo elk wegende projectoren – “noem het vooral geen ‘beamers’” – die straks op manshoge steigers in de coulissen staan. De projectoren belichten vanaf verschillende posities negen meter hoge, met canvas bespannen panelen, die – afgezien van uitsparingen voor opkomsten en afgangen, en met uitzondering van de zaalzijde – de speelvloer van Het Muziektheater in zijn geheel rondom omvatten. “Die hoeken”, vertelt Pieter, “zijn namelijk niet haaks, maar lopen rond”.

En dat is dus lastig, aldus de als technisch bedrijfskundige in Utrecht afgestudeerde Huijgen. “Eenzelfde hoek moet door die ronding namelijk gelijktijdig door twee projectoren bestreken worden, anders loopt de beeldprojectie niet naadloos door. Aan de andere kant willen we niet dat de ene plek feller oplicht of een contrastrijker beeld laat zien dan op welke willekeurig andere plek op de panelen dan ook. En evenmin willen we aan beeldscherpte verliezen,” licht Pieter toe. “En dus is, door de overlap van beeld die in de hoeken ontstaat, een haarfijne, tot op de uiterste millimeter nauwkeurige afstelling van de projecties en de projectoren noodzakelijk.” En dan te weten dat het niet om statisch, maar bewegend beeld gaat.

Pieter: “De truc is dat we in de hoeken het beeld van twee projectoren laten overlappen en qua intensiteit laten aflopen waardoor een naadloze ‘softedge’ ontstaat. Daarnaast moet het beeld op die plek ook iets vervormen zodat de ronde hoeken van het decor exact gevolgd worden.”

Klink best logisch allemaal. Maar, zoals vaker, is de praktijk ingewikkelder en weerbarstiger dan op het eerste goedwillende lekenoog lijkt. In slechts dertig minuten bouwtijd moet een en ander namelijk perfect opgebouwd en ‘gesteld’ zijn. De opstelling van de projectoren is cruciaal. Precisiewerkje. Pieter: “Daar komt bij dat de zogeheten mediaserver – die wel acht beeldlagen in HD tegelijk kan weergeven – de verschillende beelden opbouwt en de zeven projecties aaneenplakt tot een enkele, levensgrote projectie, uiterst precies moet worden ingesteld en ingeregeld. We werken daarbij op de pixel nauwkeurig”, aldus Pieter.

Teneinde een en ander zo gemakkelijk, simpel en eenduidig mogelijk aan te sturen is er voor gekozen om de bediening van de mediaserver en de aansturing van de projectoren te koppelen aan de lichtcomputer. “Dat heeft als voordeel dat alles vanuit één plek te bedienen is, waarbij in dit geval alle licht- en videocues direct gekoppeld zijn aan de muziek.” Niet te onderschatten trouwens, dat voordeel van één enkel aanstuurpunt, want de projecties moeten nauwkeurig uitgebalanceerd worden met het lichtontwerp van Bert Dalhuijsen. “Video is leading. Anders zie je de projecties straks niet eens.” Onderschat ook niet de gevaren van een mogelijke schaduwvorming op het doek die van de dansers uitgaat. “Als ze te dichtbij het doek komen, dan werpt dat een schaduw op het projectievlak. Daar moet tijdens de balletrepetities al rekening mee gehouden worden. Alles moet dus heel precies passen,” besluit Pieter. “Gelukkig kan de week voorafgaand aan de toneelperiode al met alle techniek gerepeteerd worden in de voorbereidingsruimte van de toneel-, licht- en video-operators.”

 

Best of both worlds

Sidi Larbi Cherkaoui met wereldpremière bij Het Nationale Ballet

Man, choreograaf, danser, Belg, homoseksueel, zoon van een Marokkaanse immigrant en een Vlaamse moeder, bruine haren, tatoeage. Deze opsomming in een notendop vormt het begin van een recentelijk gemaakt filmportret over en met Sidi Larbi Cherkaoui. Dat laat een wonderlijke en avontuurlijke reis zien door zijn wereldomvattende inspiratiebronnen. Die reiken, bijvoorbeeld, van koran en bijbel tot veda, van kung fu en yoga, tot tango, hiphop en tapdans, en van Afrikaanse dans tot klassiek georiënteerd spitzenwerk. En, geografisch gezien, van West-Europa (met  Antwerpen als ankerplaats) tot vrijwel het gehele Aziatische continent, maar net zo makkelijk van Noord-Afrika tot de oostkust van Noord-Amerika.

En de laatste tijd dus ook tot Amsterdam. Want Cherkaoui (letterlijk: man die uit het oosten komt) maakt voor Het Nationale Ballet een nieuw werk dat Labyrinth als voorlopige titel draagt. Het gaat in juni in première in Het Muziektheater Amsterdam en maakt deel uit van het Holland Festival 2011.

Als choreograaf wordt Cherkaoui (1976) allerwegen en al enige jaren lang bewierookt, onder meer vanwege de ongebruikelijke samenwerkingsvormen die hij bijna beurtelings aangaat met – een greep – nu eens boeddhistische shaolin-monniken (in Sutra) of verstandelijk gehandicapten, en dan weer met klassiek georiënteerde balletgezelschappen. Ontaard. Zo zou je hem, maar dan wel in de positieve betekenis van het woord, kunnen noemen. Best of both worlds. “Ik werk iedere twee a drie jaar met een balletgezelschap. Ik hou van spitzendans omdat die me in staat stelt m’n bewegingstaal verder te ontwikkelen”, trapt Cherkaoui af, gevraagd naar de reden voor zijn samenwerking met Het Nationale Ballet. “En ik ben ook zeker niet bang van elegante bewegingen. De in mijn ogen merkwaardige terughoudendheid die er sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw is opgetreden ten aanzien van het gebruik van esthetiek, schud ik graag van me af. Ook omdat tegenwoordig inhoud en esthetiek mee en meer samengaan.”

De Vlaming, die samen met de Damien Jalet voor hun choreografie Babel in januari van dit jaar werd genomineerd voor de National Dance Award, een belangrijke Britse dansprijs, werkte eerder samen met grote klassieke balletgezelschappen. Hij maakte choreografieën voor Les Ballets de Monte Carlo, het Koninklijk Ballet van Denemarken en het Cullberg Ballet. De standaard gesproken bewegingstaal van het ballet fascineert hem en is een van zijn redenen om in Amsterdam aan de slag te gaan. “Ik werk vaak met freelance dansers die ieder een eigen bewegingstaal ontwikkeld hebben. De taal van het klassieke ballet is daarentegen universeel, een taal die door alle culturen heen vrijwel hetzelfde uitgesproken wordt”, licht Larbi toe. “Zo is, pakweg, een fouetté, vrijwel overal eenzelfde fouetté, wat kleine verschillen daargelaten, zoals bijvoorbeeld de Vaganova-stijl, of de typische Bournonville-stijl die in Denemarken tot perfectie is gebracht.”

Juist in dat licht is hij erg benieuwd naar de verhouding die de stijlvast klassiek getrainde dansers van Het Nationale Ballet innemen tot die alzijdige taal van het ballet. “Ik ga vast veel praten over het ’zwaartepunt’. Ik ben zoals steeds van plan te gaan werken vanuit de flow die organisch in een lichaam ontstaat. Het valt me op dat balletdansers en hedendaagse dansers op een zeer verschillende manier tot bewegingen komen. Balletdansers zijn immers gewend om  hun voeten en benen als epicentrum te zien, de plek waar hun sprongen en draaiingen geworteld zijn. Heel anders dan hiphoppers, die soms ook vanuit hun ellebogen bewegen. Zij verplaatsen hun bewegingscentrum, hun energie, voortdurend. In mijn danstaal kan het zwaartepunt door het hele lichaam reizen en daaruit volgt de beweging. Het is in hedendaagse dans dan ook niet ongebruikelijk dat dansers op hun ellebogen of knieën, of zelfs ondersteboven dansen. Iets wat je in klassiek ballet niet ziet. Ik wil de dansers van Het Nationale Ballet laten zoeken naar andere elementen waar ze zich door kunnen laten voortstuwen dan voeten en benen alleen.” Voor hem heeft dat zelfs een filosofische weerslag: “Door dingen nu en dan ondersteboven te bekijken, soms ook letterlijk, ontstaat een ander perspectief”, zegt Larbi, die geregeld ook acrobatische toeren in zijn choreografieën verwerkt.

Labyrinth
Hoewel de woorden tegenwoordig als synoniem worden beschouwd is er een verschil tussen een doolhof en een labyrint. Waar de kwintessens van het eerste is om een bepaald punt – het middelpunt of de uitgang – te zoeken, is de essentie van het tweede eerder in het bewandelen van één enkele gang die onvermijdelijk leidt naar het eindpunt. Het pad van het labyrint is in de kern spiritueel van aard. Het heeft iets primitiefs en mythologisch, is omgeven met mystiek, en komt in verschillende godsdiensten tot uiting. In vele levensbeschouwelijke visies en teksten is het labyrint, of de levensweg, een vaak voorkomend element. Het afleggen van die weg is net zo belangrijk als het bereiken van het einddoel zelf. Het fenomeen is een rode lijn in Larbi’s werk. “Meer dan eens in mijn voorstellingen aangestipt”, zegt hij. “De onzekerheid van de volgende stap, misschien een stap terug doen en even een andere richting inslaan om te zien of dat beter is. Een weg volgen en niet weten of dat de juiste is, maar toch weten waar je vandaan komt, zodat je terug kunt gaan en een andere richting kunt kiezen. Inzien dat je je vergist kunt hebben. Daarnaast heb ik de indruk dat labyrinten zich in mijn dagdagelijkse leven ook vaak manifesteren. Als stad doet Antwerpen zich aan mij voor als een verzameling van labyrinten, en zo ook Amsterdam. Daardoor heb je constant het gevoel dat je van het ene in het andere labyrint stapt. Ook de muziek kun je als een labyrint beschouwen: een reeks tonen die een weg inslaat en later op de gemaakte schreden terugkomt. Dat een labyrint zoveel referenties oproept intrigeert mij. Het is zowel werelds als religieus. het is een thema waar ik in dit werk nog veel hoop over te ontdekken.”

Biografie
Sidi Larbi Cherkaoui (Antwerpen, 1976) danste in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s, voordat hij in Brussel ging studeren aan P.A.R.T.S, de dansschool van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker. Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. Tijdens zijn studies hedendaagse dans werkt hij ook samen met hiphop- en jazzdansgezelschappen.

In 1999 maakt hij zijn eerste choreografie, Anonymous Society, waarmee verschillende internationale prijzen krijgt. In 2000 ontvangt hij voor Rien de Rien, Cherkaoui’s eerste choreografie voor Les ballets C de la B de Special Prize op het BITEF Festival in Belgrado. Het danstijdschrift Ballet-tanz riep hem in 2008 uit tot Choreograaf van het Jaar, en in 2009 kreeg hij de Duitse Kairos-prijs 2009.

Momenteel maakt Cherkaoui zijn producties bij Eastman, zijn eigen dansgezelschap, tevens huisgezelschap van het Toneelhuis in Antwerpen.

[kader]
‘Ik vind de discipline van het klassieke ballet tegelijk fascinerend en beangstigend, subliem en fascistisch. Net zoals devotie: het beeld van rijen biddende gelovigen heeft een grote schoonheid, maar kan ook omslaan in een blinde fascistoïde gehoorzaamheid. Alles kan in zijn tegendeel omslaan. Een soort van middenweg bewandelen is erg moeilijk. Het is vaak makkelijker om extremistisch te zijn.’

Sidi Larbi Cherkaoui in een interview uit 2007

‘Hoe ver silhouet kun je gaan?’

Bert Dalhuysen ontwierp het licht voor Reverence van choreograaf David Dawson. Het werk maakt deel uit van Theme & Variations, dat op woensdag 7 april in première gaat.

Zijn streven is gericht op ‘hoogstens één zichtbare schaduw’. Bert Dalhuysen, lighting supervisor bij de TOM, streeft naar een zekere natuurlijkheid in zijn lichtontwerpen. ‘Hoe ver silhouet kun je gaan’, vraagt de van huis uit professioneel fotograaf zich daarbij aldoor af. Het heeft hem een beetje de naam opgeleverd een ‘donkere’ Lichtontwerper te zijn. Dalhuysen: ‘Het gaat er om het publiek te laten focussen, je wilt concentratie oproepen, spanning aanbrengen. En dat alles ten dienste staat van een mooie, goeie productie. Als alleen het licht, het decor of de choreografie wordt geprezen, dan is het geheel kennelijk niet goed in balans geweest.’

Dalhuysen is vanaf het prille begin van Dawsons stappen als choreograaf diens vaste lichtontwerper. Vanaf Psychic Whack in het workshopprogramma van 1996 heeft hij eigenlijk steeds voor Dawsons choreografieën het licht gedaan. Dalhuysen: ‘Natuurlijk gaan er gesprekken met de choreograaf vooraf aan een lichtontwerp. Daarna analyseer ik de muziek in termen van pieken en dalen. En na een repetitie vertelt Dawson welke lichtstanden hem al dan niet bevallen.’ De samenwerking verloopt steeds vlotter: ‘Hoe meer je met elkaar werkt, hoe beter je elkaar begrijpt. Tegenwoordig hebben we aan een half woord genoeg. Ik weet zijn begrippen beter dan vroeger te vertalen in beeld, in licht.’

Reverence is in 2005 op uitnodiging van het in het Kirov Ballet te Sint Petersburg gemaakt, waar Dawson als eerste ‘buitenstaander’ met de dansers van het balletgezelschap mocht werken. Dalhuysen was erbij. ‘Twee dagen voor de première bleek dat er geen decordoeken waren gemaakt. De directie besloot daarop de decorschilders 24 uur lang min of meer in gijzeling te houden. Uiteindelijk hingen de doeken, nat als een dweil. Een debacle. Pas daarna kon ik met het belichten beginnen.’

 

Inmiddels is de choreografie ook elders uitgevoerd. ‘In Dresden lag er een groene zweem over het doek. Pas nu, hier in Amsterdam, heb ik goede hoop dat ze er uitzien zoals we dat voor ogen hadden. Nou ja, het is ook geen eenvoudige klus om een detail uit een snapshot, met daarop de lichtspiegeling van een motorkap op doeken te beschilderen van in totaal 36 meter breed en 11 meter hoog’, aldus de man die ook veel balletten van Hans van Manen in het licht zette.

Bert is sedert het begin in 1986 in dienst bij de TOM. Sinds verleden jaar is hij halftijd gaan werken. De andere helft is hij werkzaam als freelancer. De laatste tijd is hij veelvuldig in Warschau, waar artistiek directeur Krzysztof Pastor graag met hem werkt. ‘Lekker druk, maar uiterst bevredigend’, zo schetst hij zijn werk. ‘En nu heb ik bovendien meer tijd voor mezelf.’

 

“Ik zag in mijn jeugd zoveel video’s met haar”

Vera Tsyganova meets Natalia Makarova

Na de succesreeks in februari 2007 danst Het Nationale Ballet opnieuw La Bayadère, het klassiek-romantische ballet over een onmogelijke liefde in de Oriënt. Het gezelschap danst het  in de versie van de legendarische ballerina en choreografe Natalia Makarova. Voor het instuderen kwam ze opnieuw speciaal over uit het buitenland. Dansers Vera Tsyganova en Jozef Varga werkten voor het eerst met haar.

Natalia Makarova (Leningrad, 1940) is een van de Grande Dames van het internationale klassieke ballet. De in 1970 naar het Westen uitgeweken, maar van oorsprong Russische prima ballerina, danste vrijwel alle denkbare solistische rollen uit het klassiek-romantische repertoire en was kind aan huis bij vrijwel alle grote balletgezelschappen, waar haar verschijning steeds met groot enthousiasme werd onthaald. Het is dan ook niet vreemd dat de dansers van Het Nationale Ballet in haar een diep gerespecteerd voorbeeld zien, zelfs, tegen haar opkijken.

Grand sujet Vera Tsyganova die de rol van Gamzatti in La Bayadère danst, noemt haar een ‘indrukwekkende persoonlijkheid’. “Ik zag in mijn jeugd zoveel video’s met haar. Zo herinner ik me een verpletterend Zwanenmeer. Ik bewonder Makarova om de eigen kwaliteiten die ze heeft, de stijl, kleur en glans die ze toen aan haar optredens wist te geven. Ik heb dat op die manier nooit bij andere dansers gezien. Het is spannend voor mij om haar te ontmoeten want ik heb nooit eerder met haar gewerkt. Dat dat nu wel is gebeurd, betekent een grote stap voorwaarts in mijn ontwikkeling, ook omdat het mijn eerste grote rol is bij het gezelschap, en dat is in ieder geval natuurlijk erg spannend.”

Ook eerste solist Jozef Varga stond voor zijn eerste ontmoeting met haar, en ook hij kent haar voornamelijk van door hem bewonderde balletregistraties op video’s die hij als jongeling zag, en van de videoserie Ballerina. “Het is een geweldige ervaring om met haar te hebben mogen werken. Het bood me bovendien de gelegenheid met haar te praten over haar manier van dansen, en om haar lichtheid, haar expressie die in sommige van haar video’s zag, eens met haar te bespreken.”

Jozef vertolkte voor het eerst de rol van Solor. “Ik zie hem als is een groot strijder die door zijn vader en als gevolg van zijn afkomst wordt gedwongen om Gamazatti te huwen, terwijl hij verliefd is op Nikiya. Dat leidt natuurlijk tot allerlei consequenties voor alle personages in dit ballet. De rol van Solor is een mooie, een rol waarvoor je steeds weer moet graven naar de juiste interpretatie. Spannend is ook dat La Bayadère weliswaar een romantisch ballet is, dat echter wordt bevolkt met afwijkende personages. Daardoor krijgt het thema van de liefde meer diepte en contrast.”

Vera Tsyganova heeft een fascinatie ontwikkeld voor het personage aan wie ze vorm moet geven: “Gamzatti is een jonge en sensuele prinses, sterk van karakter, waardig, mooi, vrouwelijk en charmant. Maar ze kan ook wreed zijn. Desondanks is ze geen negatief, destructief personage. Ze is juist bereid te vechten en tot het uiterste te gaan voor wat zij ziet als de liefde van haar leven.