Brandpunt van de dans

Met het driemanschap Christopher Wheeldon, Wayne McGregor en David Dawson treedt met Cool Britannia het neusje van de zalm aan van het Britse ballet. Ook artistiek leider van het NDT, Paul Lightfoot, en NDT-gastchoreograaf Hofesh Shechter, hebben Engeland als geboortegrond. Engeland geeft in Europa mede de toon aan als het gaat om vernieuwing van de academische dans. Wat maakt Engeland tot een van de brandpunten in de moderne dans?

Met de bekendmaking van de nominaties voor de jaarlijkse National Dance Awards blijkt de omvang van de Britse danswereld pas echt. Liefst 50 recensenten dienden per categorie vijf namen in. Kom daar hier in ons kikkerlandje maar eens om: hier wordt het überhaupt nog even zoeken naar het dat aantal, dan wel kenners die uit journalistieke motieven en met autoriteit over dans kunnen oordelen.

In tegenstelling tot Nederland is in Engeland liefde en deskundigheid voor ballet en dans niet een zaak van vandaag of gisteren. Sterker: Het land kent een eeuwenlange traditie die, net als in Frankrijk en Italië, terug gaat tot de zeventiende eeuw. Doordat in de negentiende eeuw danspedagogen uit allerlei landen balletstudio’s in Londen leidden, konden Britse danskunstenaars in verschillende stijlen worden geschoold. Aldus is de Engelse balletstijl ontstaan uit een smeltkroes van Franse, Deense, Frans-Russische en Italiaanse danstechnieken, zo is te lezen in Van hofballet tot postmoderne dans, Luuk Utrechts (on)volprezen bijbel van de dans. Volgens hem kenmerkt de Engelse stijl zich door grote nadruk op helderheid en zuiverheid ten aanzien van vorm én inhoud. De vereiste precisie die een danser aan de dag moest leggen werd naast een meetlat gelegd – en ook vandaag de dag wil dat nog wel eens gebeuren.

Voedingsbodem
Deze als eigenzinnig te omschrijven benadering van ballet ten spijt, en ondanks een trits beroemde grondleggers en choreografen die aldaar in de twintigste eeuw opstond, zoals Ninette de Valois, Marie Rambert, Frederick Ashton, John Cranko en Kenneth MacMillan, stond Engeland niet a priori te boek als ‘gidsland’ voor vernieuwingsontwikkeling. Pas de laatste paar decennia is Engeland tot een bloeiende voedingsbodem uitgegroeid voor het doorontwikkelen van ballet en moderne dans. Hoe dat komt? Als we ons bepekerken tot Nederland: Terwijl hier dans als vak in het basis- en voortgezet onderwijs in de kinderschoenen staat is in Engeland dansonderwijs – evenals muziekonderwijs, maar dat terzijde – sinds 1988 opgenomen in het verplichte onderwijssysteem.

Invulling
In Engeland heeft iedere basisschool de mogelijkheid om zelf te bepalen hoe zij het dansvak invult. Dansles betekent hier niet alleen dat een dansdocent pasjes voordoet en dat leerlingen die nadoen, want volleerde theoretici en experts met praktijkervaring hebben zich over het fenomeen ‘dansles’ gebogen. Dat heeft niet alleen tot nieuwe onderwijsvormen geleid, maar ook tot meer variatie in dansstijlen die onderwezen worden. De meerderheid, met name de basisscholen, hebben het presenteren van dansvoorstellingen in het schoolprogramma opgenomen. Toch is deze positie van dans, lees: de gymlessen, niet onomstreden. Want al jaren woedt de discussie of dans een fysieke is, dan wel een esthetische, kunstzinnige, culturele activiteit. De kritiek is dat door dans expliciet onder het vakgebied van de lichamelijke opvoeding te plaatsen de creativiteit en de artistieke waarde van dans intrinsiek wordt ontkend. Langs die lijn van rekkelijk- en preciesheid stellen tegenwoordig de voor- en tegenstanders in Engeland zich tegenover elkaar op.

National Primary Curriculum
Het National Primary Curriculum is een vast onderdeel van de lessen lichamelijke opvoeding op basisscholen. Liefst 96 procent van alle Engelse scholen in het primair en voortgezet onderwijs biedt dans aan, na voetbal de meest populaire activiteit, zo blijkt uit onderzoek. Als zoveel jonge mensen binnen en buiten school met dans in aanraking worden gebracht dan kan het niet anders dan dat de vraag naar dans toeneemt, door makers én belangstellenden. Dat betekent dat daardoor ook meer mogelijkheden ontstaan voor jongeren die van dans graag hun beroep maken.

The Royal Ballet School
De gekweekte belangstelling voor dans straalt ook af op balletscholen en, op getrapt wijze, vervolgens ook op onder meer The Royal Ballet School, als een van de vlaggenschepen van de dans. Aan concurrentie bij The Royal Ballet School totaal geen gebrek. Meer dan tweeduizen0d kandidaten deed er in 2013 auditie. En bijna duizend studenten namen deel aan de verschillende trainingsprogramma’s bij The Royal Ballet School, verspreid over geheel Engeland. Nog eens 928 junioren deden dat ook. Daarbovenop werden 1800 geïnteresseerden door The Royal Ballet School bereikt in talentontwikkelingsprogramma’s. En van de dansers die zijn verbonden aan The Royal Ballet is zeventig procent afkomstig van de eigen school.

Het kan niet anders dan dat bij zulke getallen en het schoolsysteem het talent als bijna ‘vanzelf’ komt bovendrijven. Dat is te kort door de bocht: natuurlijk moet iedere danser en iedere choreograaf nauwlettend in diens ontwikkeling worden gecoacht, voortdurend worden begeleid. En dan komen er pareltjes uit de oester. En dan te bedenken dat ook het muziekonderwijs in Engeland op een zelfde leest is geschoeid.

Kader:
Cool Britannia
Choreografen Christopher Wheeldon en David Dawson creëren ieder een nieuw werk voor Cool Britannia. Christopher Wheeldon nam de uitnodiging aan vanwege de speciale band die hij voelt met Het Nationale Ballet. Hij geldt als een van ’s werelds meest gevraagde choreografen van dit moment. David Dawson zoekt in Cool Britannia opnieuw de samenwerking op met componist Greg Haines. Het Nationale Ballet verleent hem daartoe een compositie-opdracht. Wayne McGregor maakt in dit programma zijn debuut bij Het Nationale Ballet. Van hem staat Chroma op het programma, dat hij in 2006 creëerde voor het Royal Ballet.

Kader:
Associate Artist David Dawson
David Dawson is met ingang van 2015 Associate Artist van Het Nationale Ballet. Dawson, internationaal geroemd als een van de belangrijkste vernieuwers van het klassieke ballet, zal de aankomende jaren exclusief voor Het Nationale Ballet een aantal nieuwe balletten creëren.

Ted Brandsen, directeur van Het Nationale Ballet: “David maakte zijn allereerste ballet in 1997 bij Het Nationale Ballet. Hij heeft hier zijn choreografisch talent tot ontwikkeling gebracht. Zijn talent is nu tot volle bloei gekomen en gezelschappen van over de hele wereld hebben werk van hem op het repertoire. Er is er altijd een samenwerking tussen ons geweest. Ik vind het belangrijk om een topchoreograaf als David Dawson, die inspireert en innoveert, een huis te bieden en vaster aan ons gezelschap te verbinden.”

Kader:
Sterke band
Het Nationale Ballet koestert vanaf de oprichting een sterke band met Engeland. Zo staat Sir Peter Wright’s versie van The Sleeping Beauty nog altijd op het repertoire en danste het gezelschap recentelijk nog Frederic Ashton’s Midzomernachtsdroom.

Andersom is er ook een relatie: Hans van Manen creëerde Four Schumann Pieces (1975) voor The Royal Ballet; en werk van huischoreograaf Krzystof Pastor wordt veelvuldig in Engeland uitgevoerd, onder meer bij het Northern Ballet en Birmingham Royal Ballet. Het Nationale Ballet gaat regelmatig op tournee naar Engeland. De Junior Company was eind mei 2014 en ook in juni 2015 in Londen te gast, terwijl het ‘grote’ gezelschap in een lange reeks optredens nog in 2011 en 2006 deze miljoenenstad aandeed. Omgekeerd waren in Nationale Opera & Ballet altijd veel Engelse dansgezelschappen te zien.

Van de dansers op het tableau van Het Nationale Ballet hebben de volgende een opleiding in Engeland gevolgd of daar gedanst: Matthew Golding, Igone de Jong, Maia Makhatelli, Vito Mazzeo, Anu Viheriäranta, (eerste solisten), Sasha Mukhamedov, James Stout, (tweede solisten), Peter Leung (coryphée), Skyler Martin, (corps de ballet), Maria Andrés Betoret (gast).

 

Advertenties

‘See the music, hear the dance’

Aforismen van George Balanchine

De uitgave By George Balanchine, a booklet of quotations verscheen in 1984, het jaar van Balanchines overlijden. Het staat vol tegelwijsheden en aforismen van de grote balletvernieuwer van de twintigste eeuw.

‘Ik wil geen mensen die wíllen dansen, ik wil mensen die móeten dansen.’ George Balanchine strooide wát graag met aforismen. ‘Zie de muziek, hoor de dans’, is een andere veelgeciteerde uitspraak die veelvuldig uit zijn mond werd opgetekend.

Zijn uitspraken klinken vaak even spontaan en uitbundig als cryptisch. Het internet staat er dan ook vol mee. Hij deed geen moeite om origineel te zijn en tapte kwistig uit een vaatje waarin in ieder geval Poesjkin, Goethe, Shakespeare, de Bijbel, Grieks-orthodoxe kerkvaders, Abraham Lincoln en Paul Valéry een voorkeursplaatsje hadden bemachtigd. Niet het makkelijkste rijtje zogezegd. Dat zegt toch wel iets over zijn erudiete voorkomen – hoewel hij als literatuurverslinder niet bepaald een veelvraat was. Veeleer legde hij de hand op populairwetenschappelijke lectuur. Zijn studietijd in Petrograd had hem echter ondubbelzinnig verrijkt met Russisch erfgoed. Bovendien dreef dat onderricht juist op fascinatie voor indertijd vaak geminachte kunstdisciplines als dans, film en circus.

Balanchine had een beschouwende aard, een neiging tot overpeinzen die hem als geboren Rus bepaald niet vreemd was. Gevoegd bij zijn geestige inslag en de woordelijk niet altijd perfecte beheersing van de Engelse taal, komen zijn uitspraken soms over als rijmelarijen. Maar je kon er donder op zeggen dat, als hij besloot voor even een les stil te leggen of een interview toe te staan, hij iets zou zeggen dat je allerwegen zou bijblijven. Vele woorden, gesprekken, ontmoetingen en interviews met hem werden zo geboekstaafd. In de meerderheid van die gevallen wordt er echter gesproken over hem, niet mét hem.

Een prachtig en zorgvuldig opgetekend gesprek mét Balanchine is te vinden in Portrait of Mr. B, waarin de gekende kunstjournalist Jonathan Cott woordelijk zijn gesprek met Balanchine weergeeft. Balanchine en Cott verschaffen in twee gesprekken opheldering over onder meer Balanchines verhouding tot muziek en de natuur van dans. Cott werpt Balanchine een uitspraak van de Franse dichter Mallarmé voor de voeten waarin deze stelt dat ‘een danser schrijft met zijn lijf’. Balanchine gaat erin mee, vanzelfsprekend, maar vermijdt meteen daarna de oppervlakte door de geloofsdiepte in te duiken: ‘Maar niet met woorden. Weet je, ik heb een boodschap. Iedereen is op aarde om te dienen. En waarschijnlijk ben ik hierheen gezonden om te kijken en luisteren – dat is alles wat ik kan doen. Ik kan niet iets zien dat niet bestaat. Ik creëer niets en vind niets uit, ik stel slechts samen. God heeft alles geschapen – kleuren, bloemen, taal; en om een of andere reden moest er een Moeder zijn. Het is ieders zaak te kiezen. Hoe sterker je kiest, hoe verbazingwekkender het onderwerp van je keuze is. Maar daarmee kan ik nog allerminst verklaren wat ikzelf precies doe.’

Cott gaat verder en brengt een uitspraak van de negentiende muziekcriticus Eduard Hanslick – bewonderaar van Johannes Brahms en Antonín Dvořák en tegenstander van Richard Wagner en Anton Bruckner – naar voren waarin deze beweert dat ‘muziek een principekwestie is van vorm in bewegende geluiden’. ‘Zeker’, antwoordt Balanchine. ‘Je hebt geluid nodig om te kunnen dansen. Ik heb muziek nodig waarop je kunt bewegen. Je moet de muziek hóren – haar timbre en de manier waarop geluid is toegepast. Muziek is voor mij een aquarium met dansers erin, alomvattend, als vissen in het water. Sommige choreografen nemen een belangrijk muziekwerk en geven hun choreografie vervolgens een afwijkende en daarom ontoereikende titel mee. Een pianoconcert van Brahms ‘Regenboog’ noemen bijvoorbeeld. Maar ja, Brahms schreef geen regenboog. Ikzelf ben niet in staat een choreografie op muziek van Brahms of Beethoven te maken, afgezien misschien van enkele delen uit een groter werk. Maar je kunt gewoonweg niet een complete symfonie van ze nemen om er een choreografie op los te laten.’

Cott brengt vervolgens Stravinsky ter sprake en merkt op dat Balanchine zich nooit aan Le sacre du Printemps heeft gewaagd. Balanchine: ‘Het is onmogelijk, verschrikkelijk. Niemand kan dat werk aan. En ook Les Noces is onmogelijk te doen. Er zou nooit op gechoreografeerd moeten zijn.’ Cott schetst de werkwijze van Stravinsky: ‘Volgens Nadia Boulanger, dirigente, organiste en docente compositie aan het Conservatoire national supérieur de musique in Parijs, nam hij plaats vooraleerst achter de piano om ‘een akkoord uit te vinden’. Daarbij sloeg hij een akkoord aan, haalde er een noot uit en plaatste er een andere in, net zo lang tot hij iets speciaals had.’ Doet u niet hetzelfde?, zo legde hij Balanchine voor. ‘Mr B’. antwoordt resoluut: ‘Absoluut. Er is gebaar en er is timing. Ook ik laat dingen rusten of haal er elementen uit, breng soms een andere danser in. Maar ik kan nooit uitgaan van een vaststaande formule en daarvan simpelweg de waarden wijzigen. Natuurlijk, in enkele seconden is het mogelijk bewegingen te creëren, gewoon, aan de hand van een dergelijke simpele formule. Maar om iets belangrijks te maken, om tijd en ruimte te vullen met lichamen – verschíllende lichamen die zich bijzonder tot elkaar verhouden, dat is andere koek.’

In latere interviews beantwoordde Balanchine zijn eigen prangende vraag omtrent kunst en trok toen een parallel met theaterbezoekers die naar het theater gaan om te huilen of hun juist hun eigen leven bespotten: ‘Ik ben getrouwd, mijn vrouw en kinderen hebben mij verlaten, en ik ben ongelukkig en voel dat ik mezelf van kant ga maken. En dat is wat ik denk dat kunst is.’

KADER JEWELS
Jewels (1967) is een geslepen, flonkerend drieluik. Het is niet alleen een ode aan de fraaist denkbare edelstenen, maar ook aan de Franse, Amerikaanse en Russische balletstijl. Elegant, geraffineerd en messcherp. De choreografieën van Balanchine vormen ook voor dansers van nu nog altijd een continue uitdaging. Voor het laatst danste Het Nationale Ballet dit meesterwerk in 2006. Het gezelschap is er trots op te behoren tot de selecte Europese gezelschappen die Balanchines meesterstuk mogen uitvoeren.
Jewels bestaat uit de delen: Emeralds, Rubies en Diamonds. In het decorontwerp van beeldend kunstenaar Toer van Schayk is door middel van een geraffineerd lijnenspel de facetvorm van geslepen edelstenen gesymboliseerd. De lange, romantische Emeralds-rokken, de gedurfde rode kostuums in Rubies en de sprookjesachtig klassieke tutu’s in Diamonds zijn gemaakt naar de authentieke ontwerpen van Barbara Karinska.

Jewels is te zien van 12 tot en met 26 februari 2015 in Nationale Opera & Ballet. Tourneevoorstellingen in Den Haag (Lucent Danstheater, 19 februari) ) en Utrecht (Stadsschouwburg, 25 februari)

GEORGE BALANCHINE
George Balanchine (1904-1983) is de grootmeester van het verhaalloze muziekballet. Zijn balletten schitteren met name door de razendknappe architectonische opbouw van de choreografische patronen en dansthema’s waarmee hij de ruimte bespeelt.
Balanchine werd op negenjarige leeftijd aangenomen op de Imperial Ballet School (tegenwoordig de Vaganova Ballet Academy) in Sint-Petersburg, waar hij cum laude afstudeerde in 1921. Hij werd opgeleid volgens de traditionele principes en stijl van Marius Petipa. Na zijn opleiding vertrok hij naar het corps de ballet van het Mariinsky Ballet. Drie jaar later kregen Balanchine en een aantal mededansers toestemming om de Sovjet-Unie te verlaten voor een tour door Europa. Balanchine keerde nooit meer terug.

Tijdens deze tour ontmoette hij Serge Diaghilev. Van hem kreeg Balanchine de kans om te werken met componist Igor Stravinsky, een samenwerking die geduurd heeft tot diens dood in 1971. De jaren daarna werkte hij op verschillende plaatsen in Europa voordat hij op uitnodiging van kunstkenner Lincoln Kirstein naar de Verenigde Staten vertrok in 1933. In 1934 creëerden Kirstein en Balanchine de School of American Ballet, die vandaag de dag nog steeds bestaat. In 1948 richtten Kirstein en Balanchine het New York City Ballet op, waar Balanchine tot zijn dood in 1983 artistiek directeur en balletmeester is geweest.
Balanchine heeft meer dan 400 choreografieën gemaakt gedurende zijn carrière. Zijn techniek is een mix van klassiek-romantisch en Broadway, resulterend in zijn revolutionaire, als neoklassiek omgeschreven stijl. Balanchine maakte choreografieën voor ballet, films, opera’s, revues en musicals.

Jewels door Het Nationale Ballet is te zien van 12 februari t/m 26 februari 2015.

Swinging Bach

Was Bach zelf een danser? Bach swingt, klinkt het geregeld in danskringen. In Back to Bach laten de choreografen Hans van Manen, Krzysztof Pastor, David Dawson en Ernst Meisner zien hoe dat in zijn werk gaat. Maar zijn muziek wordt ook als heilig beschouwd. Wat maakt de muziek van Bach dan zo aantrekkelijk voor choreografen? Was Bach zelf soms een danser?

“De essentie is”, zegt Matthew Rowe met een geconcentreerde, lichtelijk hemelwaarts gerichte blik in de ogen, “dat de muziek van Johann Sebastian Bach rechtstreeks is afgeleid van dansvormen die toen in zwang waren”. De muzikaal leider van Het Nationale Ballet en chef-dirigent van Holland Symfonia vervolgt: “En van die dansen waren er nogal wat in de mode, met name in hofkringen ten tijde van de barok: allemandes, courantes, gavottes, bourrees, polonaises, gigues, sarabandes, menuetten. Al die vormen zijn regelmatig te beluisteren in composities van de grote Bach”. Johann Sebastian Bach (1685-1750) heeft nooit muziek specifiek voor dans geschreven. Maar veel van zijn composities zijn uitermate ‘dansant’. Vanwege het heldere ritme, de muzikale rijkdom, de emotionele gelaagdheid én de tijdloze vitaliteit. ‘Bach swingt’, weten veel choreografen.

Velen noemen Bachs muziek zwaar of ingewikkeld. Maar even zo vaak klinkt zijn muziek ritmisch en opgewekt. In het boekwerk Dansen met Bach belicht Wim Faas een andere, lichtere kant van Bach.Faas brengt naar voren dat vele van Bachs composities zijn gestoeld op traditionele vormen van en motieven uit volksdansen. Die werden door hem omgevormd tot concertdelen die alleen nog een losse band hadden met de oorspronkelijke dansen. De dansvormen zijn te herkennen in vele, vele van zijn suites en partita’s maar ook in diens orgelmuziek, cantates en zelfs passiemuziek – de slotkoren van de Matthäus en de Johannes Passion zijn in de kern sarabandes. Alreeds in Bachs tijd was het zo dat het spelen of het dansen van een allemande als hemel en aarde van elkaar verschilden, zo is bekend uit verschillende bronnen. Dat komt doordat Bachs dansmuziek wel is geinspireerd op de dansen uit hofkringen rond Lodewijk de Veertiende, de Zonnekoning, maar niet meer geschreven is om daadwerkelijk op te dansen.

Lodewijk stichtte in 1661 de Académie Royale de la Danse, een verbond van dertien dansmeesters uit Frankrijk. Zij legden in handboeken de basisprincipes van het klassieke ballet vast. Rond 1653 ontstond onder leiding van Lodewijk het ‘ballet de cour’, een totaalspektakel. Dansmeesters, vaak componisten of musici, werden aangesteld voor het aanleren. Was het dansen in eerste instantie om naar te kijken en de uitvoering voorbehouden aan geschoolde dansers en danseressen, algauw wilden de hofdames en -heren zelf dansen. Er werd aan het hof natuurlijk niet gevolksdanst. De gebruikte dansen sproten voort uit volksdansen maar de pasjes en bewegingen werden ontwikkeld vanuit de balletkunst.

Faas: ‘Tijdens Bachs leven was wat we nu Duitsland noemen in wederopbouw na een desastreus verlopen dertigjarige oorlog. De Duitse adel spiegelde zich in die periode aan de grandeur van het hof van Versailles. Franse invloeden verspreidden zich zo over de talloze vorstendommetjes’. Muziek, dans en ballet dienden de grootsheid van Lodewijk te onderstrepen maar ook om de adel bezig te houden. Franse dansmeesters waren kind aan huis aan Duitse hoven, onder wie Thomas de la Celle, een leerling van Jean Baptiste Lully, evenals Jean Baptiste Volumier. Bachs dansmuziek is daardoor geënt op de statige Franse stijl van Lully, maar hij maakte er dan wel compleet zijn eigen muziek van. En dat niet alleen. Rowe: “Voor choreografen is de muziek van Bach erg dankbaar in het gebruik. Want Bach legde vaak een verband tussen twee of meer ‘stemmen’. Dat verleent choreografen de mogelijkheid om gelijktijdig twee of meer verschillende verhalen, lees: bewegingen, te vertellen. En dus ook om twee dansers of twee koppels dansers in te zetten.”

Volgens Rowe zijn Bachs composities ook hierom ‘handig’ voor choreografen: “Tellen”. In de zeventiende eeuw werd de belangstelling voor meetkunde allengs groter en gewichtiger, en dat had invloed op de ontwikkeling van het klassieke ballet. Een choreografie weerspiegelde vaak de belangstelling voor perspectivische lijnen en geometrie. Zo’n ‘horizontale’ of ‘geometrische’ dans werd uitgevoerd door een relatief grote groep dansers, die geometrische figuren op de dansvloer beschreven. Barokmuziek kent een ritme van 60 tot 64 tellen per minuut, hetzelfde ritme van onze hartslag. Door deze muziek te horen gaan de hersenen op dit ritme werken, waardoor ze in een ‘alfastaat’ komen. In die staat kunnen mensen tot vijf keer zo snel leren.

Deskundigen menen bovendien dat al de muziek van Bach gecomponeerd is aan de hand van een verborgen getallensymboliek. Een componist moest indertijd zijn muziek baseren op een van tevoren aan de hand van getallen bepaald patroon, precies zoals God het heelal had ‘geconstrueerd’. Of, zoals Matthew Rowe het uitdrukt: “Bachs muziek, die vaak als heilig wordt beschouwd, dat is er een van tellen. Dansen is in de kern hetzelfde”. De vraag lijkt gewettigd: Heeft Bach zelf gedanst? Was Bach zelf een danser?

Uit Faas’ werk: ‘We kunnen het bij zijn statige verschijning – zijn beeltenis met pruik op het hoofd – bijna niet voorstellen. In de literatuur over hem komt een letterlijk dansende Bach niet voor. Maar het is niet onmogelijk dat hij een dansje kan hebben gemaakt. In zijn kinderjaren bijvoorbeeld, met zijn vrouw misschien. Een menuetje of zo misschien.’ Kan best kloppen dus. Zijn Notenbuchlein fur Anna Magdalena, zijn tweede vrouw,staat immers vol met eenvoudige menuetten en polonaises.

KADER
Choreografen over Bach
‘Waarom gaan Hans van Manen en Bach zo goed samen? Misschien omdat Van Manen precies weet hoe lang zijn dansers over elkaars armen mogen strijken wanneer Bach een akkoord even laat uitklinken, aldus recensente Annette Embrechts. Van Manen zelf: “Bach is geweldig muzikaal, het zijn geweldige composities. Het ritme dat hij kiest, de speciale melodieën. Zijn muziek dwingt me ertoe zuinig om te gaan met bewegingen en juist stelling te nemen tegen decoratie.” Voor zijn nieuwe werk maakt Van Manen een assemblage van bestaande choreografieën op muziek van Bach.

“Barokdansen inspireren mij”, licht Krzysztof Pastor toe, “maar natuurlijk blijft In Light and Shadow míjn fantasie en míjn dansidioom. Pastor gaat uit van twee integrale composities van Bach. “Ik houd er niet van om muziek te bewerken door erin te knippen en haar te vervormen. Bach schreef zijn muziek in glorie van god, maar ook van zijn opdrachtgevers. En daarmee in glorie van de mens.” Pastor is van mening dat de tijdgeest van de barok vergelijkbaar is met onze tijd. “Het eclectische dat de barok kenmerkt, is terug te zien in allerlei vormen van hedendaagse kunst. In de barokmuziek was improvisatie erg populair. Van Bach met zijn mathematische discipline weten we dat hij dol was op improvisatie.”

“Bach is voor mij de ultieme componist”, zegt David Dawson. “Bach werkt met thema’s die steeds terugkeren. In deze choreografie werk ik met hetzelfde principe. In het Pianoconcert nr. 1 keert hij terug naar een bepaald moment en komt daar anders weer vandaan. Dat wilde ik ook bereiken met deze choreografie. De dansers moeten als het ware de muziek imiteren en één worden, als een visualisatie van de muziek door beweging.”

Ernst Meisner gaat voor het eerst in zijn carrière als choreograaf de strijd aan met de muziek van Bach. “De gelaagdheid van zijn composities spreekt me erg aan. Ik heb nooit eerder wat op Bach gemaakt, dus het is voor mij een verrassing wat er gaat gebeuren. Noem het een uitdaging.”

Het is niet voor het eerst dat Het Nationale Ballet een Bach-programma danst. Eerder was er in het jaar 2000 een dergelijk programma, met onder meer In Light and Shadow en A Million Kisses to my Skin.

Het programma Back to Bach door Het Nationale Ballet is van 11 tot en met 19 oktober 2014 te zien in Nationale Opera & Ballet te Amsterdam. Meer informatie op http://www.operaballet.nl.

Dansen met Bach (2013) van Wim Faas is een uitgave van Uitgeverij Aspekt.

De beeldenstorm van Shirin Neshat

Shakespeare in beweging gebracht

In het Holland Festival 2014 brengt Het Nationale Ballet een nieuwe groot gemonteerde, avondvullende productie uit van vaste choreograaf Krzysztof Pastor, geïnspireerd op Shakespeares The Tempest. Pastor werkt voor deze voorstelling samen met de Iraanse, in New York gevestigde fotografe, film- en videokunstenares Shirin Neshat, vooral bekend vanwege de subtiele maar veelzeggende manier waarop zij de geïsoleerde positie van de vrouw in de islam belicht. Een onderzoek.

In het Westen behoort Shirin Neshat tot de meest bekende kunstenaars uit de islamitische cultuur. In 1999 won ze de Gouden Leeuw tijdens de Biënnale van Venetië. Sindsdien wordt haar werk over de gehele wereld getoond. Shirin Neshat onderzoekt in haar werk de dubbelzinnigheid van de werkelijkheid. En dat is precies wat Shakespeare ook deed in The Tempest (De storm).

Op een eiland, ver van de bewoonde wereld, voert de uit Milaan verbannen magiër Prospero een wisselvallig schrikbewind. Hij beheerst volkomen het leven van zijn dochter Miranda, de enige vrouw op het eiland, van de luchtgeest Ariel en van Caliban, de oorspronkelijke koning van het eiland. Dan vaart zijn broer Antonio, die hem twaalf jaar eerder van de troon stootte omdat hij zijn volk verwaarloosde, met zijn gevolg langs. Prospero ontketent een storm die het schip doet zinken en de opvarenden op het eiland laat aanspoelen. Wraak ligt op de loer. Maar zou vergeving hem niet nog machtiger maken?

In De storm geeft Shakespeare (1564-1616) een kritische blik op macht. Shakespeare laat ons, net als Prospero, nadenken over de betekenis van macht. Het stuk toont de storm in het hoofd van een man van middelbare leeftijd, maar schetst ook een tijdsbeeld van de positie van vrouwen, van aardse moeders tot witte heksen. Er zijn op zijn dochter Miranda na geen vrouwen op het eiland. Tegelijkertijd is De storm een sprookje van verloren illusies, van bittere wijsheid, maar ook van hoop. Alles lijkt dubbelzinnig: witte magie die demonisch werkt, en alleen door almacht is het mogelijk vergiffenis te schenken.

Vrouwenrollen
Shakespeare gaat in vrijwel al zijn stukken omzichtig om met vrouwenrollen. Hij kon indertijd eenvoudigweg niet beschikken over vrouwelijke actrices. Dat is althans de meest aannemelijke verklaring. De Brits-Amerikaanse theatermaakster Tina Packer, in november nog te gast op het The Hague Shakespeare Festival, dat gericht was op de rol en betekenis van vrouwelijke personages in het werk van Shakespeare, regisseerde bijna alle stukken van Shakespeare. Ze ontdekte dat hij zijn vrouwelijke personages in de loop der tijd steeds meer ging uitdiepen en zelfs pleitbezorger werd voor de vrouwelijke stem in een mannenmaatschappij. Packer in NRC Handelsblad: “In zijn vroege theaterteksten zijn vrouwen óf kwetsbare maagden óf hadden haar op hun tanden”. Maar bij Romeo and Juliet (1595/1596) zien we een omslagpunt. Nogmaals Packer: “Juliet is een zelfbewuste, intelligente vrouw die Shakespeare van binnenuit beschrijft. (…) Shakespeare heeft als jonge acteur zelf vast veel vrouwenrollen gespeeld; hij kon zich in hen verplaatsen.” In latere stukken zoals The Tempest (1611) groeien vrouwen zelfs uit tot de motor voor verandering. “Vrouwen toonden hoe we beter kunnen samenleven”, aldus Packer. Shakespeare hield ervan om het leven te vergelijken met een toneelstuk. In zijn komedies en tragedies gebruikte hij het theater graag als metafoor voor de rollen die mensen in de maatschappij volgens hem (zouden moeten) spelen. In De storm draait het om publieke en persoonlijke moraal: Prospero maakt bij aanvang degenen die hem omringen dienstbaar aan zijn eigen doelen. Het thema van onderdrukking was zeer actueel in Shakespeares tijd, want juist toen kwam het Engelse kolonialisme op stoom. De afkeer, in het stuk, voor de donkerhuidige Caliban die zowel Prospero als zijn dochter Miranda tonen, geeft de houding van het merendeel van de toenmalige Europeanen weer toen ze in contact kwamen met vreemdelingen van ‘West-India’ en andere koloniën.

Neshat en onderdrukking
In De storm groeit Prospero’s dochter Miranda als enig meisje op het eiland op. Ze is in leeftijd vergelijkbaar met Julia, amper dertien jaar, maar leeft volledig geïsoleerd van de buitenwereld. Moeders zijn de grote afwezigen. De naam van Miranda’s moeder wordt slechts terloops vermeld. Haar opvoeding is uitsluitend een patriarchale aangelegenheid. Twaalf jaar lang laat Prospero zijn dochter in de waan over haar afkomst. Haar wording tot vrouw, gesymboliseerd door haar hooggewaardeerde maagdelijkheid, wordt onwillekeurig tot het wisselgeld waarmee de patriarchale orde zich weet te herstellen. Geïsoleerd van de bewoonde wereld heeft zij nooit een andere man gekend dan haar vader en Caliban.

Prospero’s almacht roept vragen op over dienstbaarheid en vrijheid. Hij manipuleert de eilandbewoners, én zijn dochter, via het woord. Neshat stelt beeld tegenover woord, waar choreograaf Krzysztof Pastor op zijn beurt dansante verbeelding tegenover het woord stelt. Maar er zijn meer dubbelzinnigheden. De fotografe, film- en videokunstenares concentreert zich in haar werk op grenzen die de islam opwerpt: grenzen tussen man en vrouw, tussen heilig en profaan, tussen werkelijkheid en magie. En dus op de dubbelzinnigheid van de opgeworpen beelden: is de chador een teken van onderdrukking of kan het een geuzenpak zijn? Daarnaast zijn er parallellen aanwijsbaar met Neshats leven en dat van Miranda, want ook Neshats vader bekleedde maatschappelijk een hooggeplaatst functie. Daardoor had haar familie de financiële middelen om haar voor een opleiding naar de Verenigde Staten te sturen, een land dat voor Neshat uitgroeide tot haar eigen eiland.

Shirin Neshat (1957, Qazvin, Iran) vertrok op haar zeventiende naar Los Angeles voor een opleiding aan de kunstacademie. Tijdens haar verblijf greep Ayatollah Khomeiny de macht in Iran. Onder zijn bewind werd het dragen van een chador verplicht gesteld. In 1990, na ruim 16 jaar, bracht Neshat voor het eerst weer een bezoek aan haar vaderland. Deze hernieuwde kennismaking maakte diepe indruk op haar. Sindsdien richt Neshat zich vanuit haar tegenwoordige standplaats New York City op het onderzoeken en becommentariëren van haar relatie tot de islam, in het bijzonder op de positie van de vrouw, en in algemene zin op de verhouding tussen man en vrouw.

Women of Allah
Neshat maakt het met vooroordelen behepte westerse beeld van de islamitische vrouw tot inzet van haar werk. Ze verwerkt clichés over de islamitische vrouw –die gekleed gaat in chador en boerka – soms geheimzinnig, dan weer militant of helemaal onschuldig. Vooral haar werk Women of Allah heeft veel aandacht in het Westen gekregen. In deze serie is Shirin Neshat zelf het model. De zwart-wit foto’s tonen een gesluierde vrouw, de ene keer met een pistool of geweer, een andere keer met een bloem. De lichaamsdelen die niet door de sluier bedekt zijn, de handen, voeten en het gezicht, zijn beschreven met een kalligrafisch aandoende schrift dat voor veel westerlingen niet te ontcijferen is. Door het Farsi krijgt het de uitwerking van een tweede sluier. Een van die poëtische bronnen van Neshat is de prerevolutionaire dichteres Farough Farochsad. In haar dichterlijke werk behandelt zij het thema van de vrouw, met name haar lichaam en haar seksualiteit. Door het toepassen van deze dichtkunst in haar foto’s construeert Neshat een contrast: de versluierde vrouw aan de ene kant en de geëmancipeerde poëzie aan de andere kant. De beschouwer wordt door de stoffelijke sluier op afstand gehouden, net zoals hij door de sluier van lettertekens op afstand wordt gehouden. Het is daardoor niet mogelijk echte toegang tot de in Neshats kunstwerken geïmpliceerde Iraanse cultuur te krijgen. Ze zet vrouwelijkheid en geweld als contrast naast elkaar: aan de ene kant laat ze de vrouw als militant en bewapend zien, aan de andere kant verschijnt de vrouw als onschuldig en spiritueel. Ze wil daarmee de antiwesterse agressiviteit van de politieke islam laten zien. In Women of Allah verzetten Iraanse vrouwen zich tegen het clichébeeld van de islamitische vrouw zoals dat in het Westen heerste, dat van de moslima die als een bezit wordt gezien, en de onderdanigheid van de vrouw tegenover de man. De gesluierde vrouw heeft aantrekkingskracht, iets geheimzinnigs dat de westerse wereld fascineert. Als de vrouw haar sluier aflegt wordt het geheime openbaar en kunnen we ons met haar identificeren. Door twee zeer verschillende culturen van binnenuit te vergelijken, weet zij achtergronden te duiden en onderliggende sociale thema’s zichtbaar te maken.

Uit gesprekken blijkt dat Neshat geen politiekcorrecte, multiculturele modelkunstenaar wil zijn. Een simpele politieke stellingname tegen de theocratie in Iran is voor haar niet genoeg. Het universele van een kunstwerk is van belang; haar werken moeten een algemene zeggingskracht hebben die haar publiek aan het denken zet. En dat is wat Shakespeare in zijn werk, en zeker in The Tempest ook deed: kafkaësk geconstrueerde macht van een zogenaamde werkelijkheid tonen.

Met dank aan Shakespearekenner en cultuurfilosoof Tom Dommisse

The Tempest is te zien van 18 tot en met 27 juni in Nationale Opera & Ballet te Amsterdam. Meer informatie op de website operaballet.nl.

 

Zwanenmeisjes, wolven en vuurvogels

Anna Tsygankova over Russische sprookjes

Er was eens … een tijd dat het vertellen van verhalen een kwestie van spreken en luisteren was. Sprookjes zijn daarvan een mooi voorbeeld. Anna Tsygankova: “Ze zijn de weerslag van de collectieve wijsheid en levenservaring van vele generaties”.

‘Ahh, Vasnetsov!’, slaakt ze. Reebruine ogen glinsteren als ik de catalogus van het Groninger Museum Russische sprookjes – volksverhalen en legenden in haar handen schuif. In het kloeke boekwerk staan talloze prachtige kleurenprenten afgebeeld. De voorliggende is getiteld Ivan de Tsarenzoon op de grijze wolf uit 1889. Aanleiding voor ons gesprek over het wezen van Russische sprookjes is De vuurvogel, onderdeel van het programma Fairytales dat het gezelschap in maart/april uitbrengt.

‘Ik kom uit een muzikaal nest. Mijn vader en moeder speelden piano. En mijn vader las steevast voor. Ik ben met deze sprookjes opgegroeid. Klassiekers. Kalenderprenten. Net als iedereen van mijn generatie. Dat verbindt  ons nu nog. Of dat onder kinderen van nu nog steeds het geval is, dat weet ik niet’. Anna Tsygankova, eerste soliste bij Het Nationale Ballet sinds in 2007 overkwam vanuit het Bolsjoi in Moskou, peutert graag in haar Siberische kinderjaren in het Russische Novosibirsk, waar ze is opgegroeid. ‘Mijn favoriete sprookje? Dat wisselt; ik houd van ze allemaal. Maar Vasilisa – dubbelgangster van Assepoester – is voor mij wel een all time favorite’, zegt Anna. ‘Natuurlijk, zo mooi als zij, zo beeldschoon, wilde ieder meisje zijn’.

Sprookjes overleven en blijven aanspreken. Sprookjes winden er geen doekjes om en stellen de wereld niet altijd voor als een zoetgevooisd Luilekkerland vol brave borsten van goede wil en deugdzame daden. Voor Anna spreken sprookjes zeer tot de verbeelding. ‘Ze laten zien waar je bang voor bent en je leert waar je naar verlangt. Door een sprookje kun je een eigen wereld om je heen optrekken. Een sprookje is kleurrijker dan tv ooit zal worden. Ik kijk geen tv, héb geen tv in huis.’ Maar sprookjes zijn meer dan een vertelde illustratie van een levenswijsheid of wandspreuk: ze zijn effectiever dan een rechtstreekse mededeling. Anna: ‘Sprookjes vertegenwoordigen ook de wens van de mens om een sprong te durven wagen, om vertrouwen te hebben’.

Verhalen (door)vertellen was ooit puur een kwestie van spreken en luisteren, ter veraangenaming van de arbeid, als tijdverdrijf tijdens een lange reis of rustend bij een vuur. Sprookjes zijn daarvan een mooi voorbeeld. Later in boekvorm uitgegeven en op grote schaal verspreid. Ze spelen zich af in een ver verleden van wouden en wolven. Net als elders werden ook in Rusland in de negentiende eeuw eeuwenlang mondeling doorvertelde verhalen verzameld, bewerkt en in druk uitgegeven. In Rusland vond die populariteit zijn oorsprong in het eind van de achttiende eeuw, toen Russische intellectuelen de denkbeelden van de Verlichting geleidelijk inruilden voor die van de Romantiek. Bij de nieuwe wereldvisie hoorde naast een zekere ‘verfransing’ ook een levendige interesse in de nationale geschiedenis en identiteit, en een van Duitse romantici afgekeken idealisering van ‘het volk’: De Russische elite hulde zich in de traditionele kleding van Russische boeren; Russische componisten lieten zich inspireren door een in 1790 verschenen eerste verzameling van Russische volksliedjes; en schrijvers – met Poesjkin als bekendste voorbeeld – bewerkten de volkssprookjes uit hun kindertijd tot teksten die algauw de status van literaire klassieker kregen.

Ook in Rusland raakten verhalen of verhaalmotieven van elders afkomstig, verknoopt met origineel Russische tradities. In Russische sprookjes verschijnen dus oude bekenden. Zoals de schone Vasilisa. De heks heet er Baba Jaga, die in haar doen en laten lijkt op ‘onze’ heksen. Maar ook allerlei nieuwe figuren duiken op, zoals de altijd en eeuwig boosaardige Kasjtsjej en de bijkans onsterfelijke knekelreus. Zeker de laatste is voor West-Europese lezers een geheel nieuwe, vreemde figuur. Russische sprookjes hebben dus een eigen karakter en ze spelen zich af tegen een Russisch decor. Koningen zijn er tsaren, prinsen en prinsessen tsarenzoons en -dochters.

Sprookjes gaan over thema’s van levensbelang en weerspiegelen het karakter van een volk. Anna trekt het lijntje door: ‘Russen zijn ondoorgrondelijk en hardvochtig’, monstert Anna het innerlijke wezen van haar landgenoten. ‘Het zijn en blijven beren en wolven diep van binnen. Russen zijn onvoorspelbaar, onberekenbaar. Je weet nooit wat hun volgende stap zal zijn’.

Vuurvogel
Soms is niet goed meer na te gaan of sprookjesverhalen zijn geïmporteerd of geëxporteerd, of wellicht gelijktijdig zijn ontstaan en daarna doorverteld. Heel soms weten we wél wanneer, waar en hoe een nieuwe versie tot stand is gekomen. Dat is het geval bij het in Nederland bekendste Russische sprookje De vuurvogel. Dat heeft zijn populariteit vooral te danken aan de dans. Diaghilev cum suis wilden een echt Russisch thema brengen en origineel zijn – vanwege een hang naar exotisme indertijd. Het verhaal moest spectaculair zijn en een vrouwelijke en mannelijke hoofdrol hebben, met een flink aantal gevarieerde bijrollen. Het geheel moest zonder te veel scènewisselingen gedanst kunnen worden. Geen van de traditionele verhalen werd geschikt bevonden. Dus werd een nieuw sprookje gemaakt. Het oorspronkelijke ballet een merkwaardig mengsel van drie verschillende figuren uit de Russische folklore: de Vuurvogel, de goede, maar niet erg slimme Tsarevitsj Ivan en de boze tovenaar Kasjtsjej. En zo werden bekende thema’s en personages samengevoegd tot het nieuwe libretto van De vuurvogel. Volgens sprookjesonderzoekster Regina Bendix zijn er minstens vijf bronnen/personages: Ivan de Tsarenzoon, De vuurvogel, De grijze wolf, Marja Morevna en Kasjtsjej de Onsterfelijke. De hindernissen en de beproevingen die Ivan, de hoofdpersoon, moet doorstaan zijn in de balletversie sterk versimpeld. De vuurvogel fungeert als almachtige helpster die de gevaren en het risico voor de prins als een Superman bereidwillig en efficiënt bedwingt. De betekenis van de herhaalde dreiging, de mislukte pogingen, de bijna-ondergang van de held, is in de balletversie gemarginaliseerd.
De vuurvogel is feitelijk een Russisch exportproduct, gemaakt om het Parijse publiek te behagen, vol traditionele elementen en tegelijkertijd gloednieuw. Een fantasievolle vorm van recycling van cultuurhistorische bouwmaterialen.

Driesprong
Natuurlijk, de rode draad van een jonge prins die een prinses zoekt, en vindt, komt op veel plaatsen voor. In een klassiek sprookje zijn de omwegen en verwarringen van de hoofdpersoon geen versieringen of loze herhalingen. Zij bewerkstelligen juist het effect van herkenning: Het gaat in het echte leven immers ook niet meteen goed. Integendeel, volharding is essentieel. ‘Kijk’ zegt Anna, en legt eerst de palmen van haar handen bijeen, spreidt haar vingers naar buiten en vouwt met haar ellebogen uiteindelijk een driehoek: ‘In Russische sprookjes is vaak sprake van een driesprong. Vaak kiest de held van het verhaal de weg die op het oog het moeilijkste lijkt’. In Russische sprookjes moet altijd een reis volbracht worden, een tocht waarop een persoonlijk aspect moet worden overwonnen voordat een zeker doel kan worden bereikt: het kwaad bestrijden, betere vriendschap ontwikkelen, te zijn als een gids, of een hoger bewustzijnsniveau bereiken. Het verhaal van Ivan de Tsarenzoon, de vuurvogel en de grijze wolf zit vol beelden die de functie van het sprookje als spiegelverhaal, als levensles, uitbeelden’. Het bewijst dat klassieke sprookjes – ook in verknipte vorm – hun magische kracht behouden.

Kader: Ratmansky
Choreograaf Alexei Ratmansky wordt alom geprezen om zijn herinterpretaties van Russische balletten en verhalen. In Firebird (Vuurvogel) legt Ratmansky zijn eigen accenten in het verhaal. In de pers kreeg zijn productie bij de wereldpremière in New York, afgelopen juni bij het American Ballet Theatre, meermalen de topscore van vijf sterren.

Kader: Vuurvogel
L’oiseau de feu ging in 2010 in Parijs in première, geproduceerd door Sergej Diaghilev, in een choreografie van Michail Fokine, op muziek van Igor Stravinsky, en met decors van Aleksandr Golovin en Léon Bakst. Het was een van de eerste successen van Les ballets russes die Parijs in opwinding bracht. De eerste vuurvogel, gedanst door Tamara Karsavina, maakte meteen grote indruk.

Fairytales door Het Nationale Ballet is van 1 tot 16 maart 2014 te zien in Het Muziektheater Amsterdam. Meer informatie op http://www.het-ballet.nl. Telefonisch reserveren: (020) 6 255 455.

 

De slachting van het trommelvlies

Bij het eeuwfeest van het scandaleuze Le Sacre du Printemps

Voor de tweede keer maakt Shen Wei, in juni bij Het Nationale Ballet op het programma in Shen Wei/David Dawson, een choreografie op Stravinsky’s beroemde muziekstuk Le Sacre du Printemps, hét muziekschandaal van de twintigste eeuw. Kanttekeningen in de marge bij het eeuwfeest van een revolutionair muziekstuk.

De opera De Stomme van Portici van François Esprit Auber (1782-1871) ontketende in 1830 anti-Hollandse rellen in de Muntschouwburg te Brussel. De opstootjes leidden tot de Belgische Revolutie en culmineerden in de afscheiding met Nederland. De opera vond, ironisch genoeg, plaats ter ere van de 58e verjaardag van koning Willem I. Ruim tachtig jaar later zorgden ook de voorstellingen van Les Ballets Russes voor een veldslag en een revolutie – maar dan een die tot de kunsten beperkt bleef. Le Sacre du Printemps was niet alleen hét muziekschandaal van de twintigste eeuw, het betekende ook een omwenteling in de kunst. 1913 was onmiskenbaar een roerig jaar. In Wenen werd een concert afgebroken met de Fünf Orchesterlieder nach Ansichtkarten van Alban Berg en de Sechs Gesänge nach Texten von Maurice Maeterlinck. Het gloednieuwe Parijse Théátre des Champs-Elysées waar Le Sacre du Printemps die avond van de 19e mei 1913 bij de Ballets Russes in première ging – met notabelen, aristocraten en  vooruitstrevende kunstenaars als Jean Cocteau, Gertrude Stein en Maurice Ravel in de zaal – leek als door een aardbeving getroffen. De uitvoering, waarvoor Vaslav Nijinski in opdracht van Serge Diaghilev een choreografie had gemaakt, liep volgens de overleveringen hier en daar uit op een handgemeen en een interventie door de politie. Het lawaai van het publiek schijnt de muziek te hebben overstemd – opmerkelijk bij een toch allesbehalve rustig werk. De enthousiast klappende Ravel werd uitgemaakt uit voor ‘sale Juif’. Een muziekcriticus van The New York Times merkte pas na een tijdje ‘dat een jongeman achter mij in ongecontroleerde woede met zijn vuisten op mijn hoofd stond te timmeren’. Al die tijd bleef dirigent Pierre Monteux Strawinsky’s ingewikkelde compositie dirigeren, al kon hij de muziek ternauwernood zelf horen, terwijl Nijinski, staande op een stoel in de coulissen, onophoudelijk probeerde zijn verdoofde dansers de ingewikkelde telschema’s toe te schreeuwen: ‘Raz, dva, tri!’ (Een, twee, drie). Diaghilev liet de zaallichten ontsteken om de bezoekers, studenten en voor het merendeel in avondtoilet en behangen met juwelen, tot bedaren zouden komen. Maar er werd nog luider gebruld: ‘Un docteur!’ Een ander: ‘Un dentiste!’ Nog een ander: ‘Deux dentistes!’ Er werd gegild, gelachen en gefloten. Het verhaal gaat dat dirigent Pierre Monteux na afloop het gebouw via het wc-raampje moest verlaten omdat hij meende dat hij het er anders niet levend vanaf zou brengen. De dag erna stonden de kranten vol: ‘Ce n’est pas le sacre du printemps, mais le massacre du tympan’ (Geen lenteoffer, maar de slachting van het trommelvlies).

Modelschandaal
Het is een modelschandaal zoals elke avantgardistische enfant terrible zich die zou wensen. Nu hadden de voorstellingen van Les Ballets Russes al wel vaker voor ophef gezorgd, meestal in positieve zin, al was er net tevoren al vreemd opgekeken van de kubistische, erotisch getinte pas de trois Jéux die Vaslav Nijinsky had gemaakt op muziek van Claude Debussy. Feit is dat Le Sacre een heidens ritueel te zien gaf. ‘Het is ontzagwekkend’, moet Claude Debussy die premièreavond hebben uitgeroepen, terwijl hij enkele dagen daarvoor in het bijzijn van de componist de pianoversie te horen had gekregen. ‘De oude piano beefde en schokte’, zou Monteux daarbij hebben uitgeroepen. Een interessante uitspraak van Debussy. Het lijkt erop te duiden dat niet de muziek maar in hoofdzaak Nijnsky’s choreografie afkeuring opriep. Die was woester, wilder en vernieuwender dan ooit eerder, en had nauwelijks iets met traditioneel ballet te maken. Stravinsky in een brief uit 1912: ‘Ik zou willen dat mijn werk het gevoel van nauwe verbondenheid van de mens met de aarde, van het menselijke leven met de bodem, verklankt, en door middel van lapidair ritme heb ik dat proberen te bereiken. Het hele stuk moet van het begin tot het einde gedanst worden. Op geen enkele manier tolereer ik pantomime.’ Alom rees dan ook de vraag of een stuk waarbij de dansers gekleed gingen als boeren, met hun lichaam schudden en met hun voeten stampten, de naam ballet nog wel waardig was. Niet alleen de orkestleden, ook de dansers hadden grote moeite met de ongewone ritmische accenten en de vele maatwisselingen. Helaas is Nijinsky’s oorspronkelijke choreografie grotendeels verloren gegaan: de meesten van de 46 dansers wilden de onmogelijke, antiklassieke en uiterst zware techniek niet memoreren. Stravinsky over de choreografie in zijn memoires Chroniques: ‘Bij het componeren stelde ik mij het theatrale aspect als een serie ritmische bewegingen voor, van grote eenvoud en groepsgewijze uit te voeren. Alleen de Danse sacrale aan het einde was voor een solodanseres bestemd. Nijinsky, die het dramatische karakter van de dans begreep, bleek de essentie niet op een begrijpelijke manier tot uitdrukking te kunnen brengen en maakte uit onhandigheid of gebrek aan inzicht alles nodeloos ingewikkeld.’

Vooropgezet
Het laat zich ondanks alles moeilijk bepalen of en in hoeverre toeval dan wel  intrige bij dit schandaal een rol hebben gespeeld. Na afloop van de vlotjes verlopen generale was het artistieke team, dat zich had verzameld had bij restaurant Larue, ervan overtuigd dat er de volgende avond een oproer zou plaatsvinden. Sommigen beweren dat Diaghilev daartoe zelf groepjes heeft opgestookt en van vrijkaarten voorzien. En een teken aan de wand is dat de tweede uitvoering van Le Sacre, op 4 juni, al veel rustiger verliep – Maurice Ravel, opnieuw in de zaal, merkte fijntjes op dat de muziek zelfs te horen was geweest – en de derde uitvoering van het stuk oogstte zelfs bijval.

Toen de Amerikaanse muziekwetenschapper en dirigent Robert Craft later aan Stravinsky vroeg hoe Diaghilev in eerste instantie op de muziek van Le Sacre du Printemps had gereageerd, kreeg hij ten antwoord: ‘Als het om de muziek ging, had Diaghilev niet zo’n geweldig oordeel. Wel herkende hij instinctmatig de potenties van een muziekstuk of van een kunstwerk in het algemeen […]  Hij realiseerde zich onmiddellijk de ernst van mijn nieuwe muzikale taalgebruik, het belang ervan en het voordeel dat ermee te behalen viel.’ En na het schandaal van de première zag Diaghilev er volgens Stravinsky ‘beslist tevreden uit. Sneller dan hij kon niemand de waarde van de publiciteit hebben doorzien en hij begreep meteen wat er in dat opzicht voor goeds was gebeurd. Zeer waarschijnlijk had hij de mogelijkheid van zo’n schandaal al ingecalculeerd.’ Nogmaals Stravinsky: ‘Na de voorstelling waren we opgewonden, boos, misselijk en … gelukkig. Samen met Diaghilev en Nijinsky ging ik naar een restaurant. Diaghilevs enige commentaar was: ‘Dit is precies wat ik heb gewild’.

Daarmee doet Diaghilev zich gelden als een op publiciteitsgeile impresario, die zich van een oorlogstactiek bediende en een guerillamarketing voerde van een type dat vijftig jaar later zo vaak ook werd toegepast door, onder meer, popsterren als de Rolling Stones, Madonna, Michael Jackson, Lady Gaga, beeldend kunstenaars als Andy Warhol of recentelijk Damien Hirst; of bedrijven zoals Bavaria die babes met korte jurkjes op de tribune lieten plaatsnemen van het WK Voetbal in 2010. Maar dan wel een impresario die de kunst enorm vooruit heeft geholpen. Sinds zijn  Ballets Russes zijn de kunsten werkelijk van aanzien veranderd en klinkt muziek tot op de dag van vandaag zoals die tot dan toe nooit geklonken had. Art for art’s sake zou je het kunnen noemen.

Kader:
Strawinsky’s meesterwerk is bijgezet in de reeks van grootste klassieken van deze eeuw.
Le Sacre du Printemps – Tableaux de la Russie païenne en deux parties (De Lentewijding – Beelden van het heidense Rusland in twee delen) geldt als een van de meest revolutionaire en bestudeerde werken van de 20e eeuw. Het ballet bestaat uit twee delen en geeft een prehistorische wereld weer. Stravinsky zelf schreef het scenario. Een jonge maagd is uitverkoren om zich letterlijk dood te dansen, als offer aan de zonnegod. Het gaat om de prehistorische cultus voor de god van het Licht door de vroegste stammen die de Russische aarde hebben bewoond. Stravinsky: ‘De muziek verklankt de strijd van de zegevierende Lente tegen de vreselijke Russische winter, de universele opstanding tot nieuw leven. Het heftige Russische voorjaar dat in een uur tijd leek te ontluiken en waarbij het was alsof de hele aarde openbarstte. Dat was de meest fantastische ervaring in mijn kindertijd, elk jaar opnieuw. Het is niet, zoals bij romantici, een argeloos lyrisch bezingen van de Lente in haar uiterlijke opbloeien, maar de verheerlijking van de dynamische natuur, de kracht die de sneeuw van de bergen stort, de stromen naar de zeeën jaagt, het zaad doet kiemen dat rotsen splijt. En: ‘Ik heb het idee dat ik in het geheim van het voorjaarsritme ben doorgedrongen en dat de musici dat zullen voelen.’

De grote drijfkracht van deze muziek is het ritme. Door daaraan meer belang te hechten dan aan melodie was Stravinsky zijn tijd ver vooruit. Het eindeloos variëren van het ritme zou hij aan de Russische volksmuziek hebben ontleend. Ook in harmonisch opzicht sloeg Stravinsky nieuwe wegen in. Stravinsky is summier in zijn Chroniques over Le Sacre: ‘Ik ben niet in staat mij na twintig jaar de gevoelens te herinneren die mij bezielden toen ik deze compositie schreef’. Het orkest in Le Sacre heeft de zwaarste bezetting die Stravinsky ooit gebruikt heeft, met een opmerkelijk overwicht van de blazers: vijf klarinetten, acht hoorns, vijf trompetten.

Kader:
Tot de talloze choreografen die hun eigen visie op Le Sacre du Printemps op de planken hebben gebracht (te beginnen met Nijinsky in 1913) behoren onder meer Mary Wigman (1957), Maurice Béjart (1959), Sir Kenneth Macmillan (1962), Hans van Manen (1974), Pina Bausch (1975), Martha Graham (1984), Mats Ek (1984) en Angelin Preljocaj (2001).

Bronnen:
CD-boekje bij Le Sacre du Printemps
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
o.l.v. Vladimir Ashkenazy
Decca, 1993-1995, heruitgave 2012

Diagilev – Een leven voor de kunst
Auteur: Sjeng Scheijen
Uitgever: Bert Bakker, Amsterdam, 2009

Algemene Muziekencyclopedie
Redactie: J. Robijns en M. Zijlstra
De Haan, Weesp, 1984

X-Y-Z der Muziek
Auteur: Casper Höweler.
Uitgever: De Haan, Utrecht, 1939

Stravinsky
Auteur: Wolfgang Dömling
Uitgever: Gottmer, Haarlem, 1989

Jewel case

Het Nationale Ballet brengt een nieuwe versie van Paquita uit

Paquita kan ‘gelezen’ worden als het verhaal van een onbedorven, dappere jonge maagd die uit innerlijke drang naar rechtschapenheid mensen redt, en daarmee zichzelf. Maar er is meer. De Grand Pas Classique uit dit werk is veel meer dan een museale curiositeit en geldt niet alleen als een absoluut ijkpunt voor solisten, maar ook voor gezelschappen.

Ten tijde van de Franse revolutie, aan het eind van de achttiende eeuw, deden meer en meer ‘volkse’ personages hun intrede in balletten. Op een gegeven moment namen zij zelfs de plaats in van heroïsche en koninklijke figuren. Louis-Jacques-Jessé Milons ballet Nina (1813) was zo’n ballet dat veel succes had. Ook het pas veel later daarna tot stand gekomen Paquita (1846) van danser/choreograaf Joseph Mazilier, die dik een decennium late ook Le Corsaire tot een eclatant succes zou maken, verhaalt in twee aktes over een jong meisje van weledele afkomst, maar dat op prille en onwetende kinderleeftijd door zigeuners werd ontvoerd. Na tal van omzwervende avonturen eindigt het verhaal met een onverhoopte maar enigszins sjabloonmatige en sentimenteel aandoende reünie: eind goed, al goed. Wat Paquita indertijd vooral zo bijzonder maakte was de overtuigende herschepping in beeld en toon van een toen al als vergleden romantisch en historisch ervaren tijdperk werd beschouwd plus de situering en verbeelding van een exotische cultuur: in dit geval het 18e eeuwse Noord-Spaanse Saragossa, garnizoenstad ten tijde van de Napoleontische bezetting.

Maziliers werk, dat in Salle Le Peletier in Parijs in première ging, bleef daar tot 1851 op de rol, hoewel critici niet unaniem lovend waren, onder meer ‘omdat de plot tegenviel’, zo meldde Pier Angelo Fiorentino in Le Moniteur, ‘en we houden niet van mimedrama’s en tragedies die met de voeten gespeeld worden’. Maar hij haastte zich toch ook te zeggen dat de voornaamste attractie Carlotta Grisi was, die een decennium eerder van Bournonvilles creatie La Sylphide (1836) een hit had gemaakt, en in-between, met Marius’ oudere broer Lucien Petipa aan haar zijde, de hoofdrolvertolkster was geweest van Giselle en daarmee achteraf het hoogtepunt van de Romantiek vestigde.

Paquita is gebouwd op restanten van het aloude ‘handelingsballet’, gezien het gebruik van pantomime en dans voor het uitbeelden van een verhaal, maar vertoont toch ook tekenen van een vroegromantisch ballet, vooral door te kiezen voor een exotische setting, en de nadruk op tegenstellingen als goed versus kwaad en rationele keuze versus emotioneel en impulsief gedrag. In Maziliers Paquita draaide het niet allereerst om technisch vernuft en typisch Romantische elementen die de ballerina als etherisch, spiritueel wezen beschouwden, zijn afwezig.

Frankrijk bleef gedurende zo’n halve eeuw de spil van romantische vernieuwing. De dans onderging een volledige metamorfose in danstechnisch, inhoudelijk en esthetisch opzichten en brak met het aristocratische allegorische hofballet uit de barok, en met het handelingsballet van de 18e eeuw. Totdat tijdens de laatromantiek, vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, het Franse academische ballet uiteindelijk ten prooi viel aan artistiek en zelfs moreel verval. Van artistieke zeggingskracht was geen sprake meer. Bestaande balletten werden eindeloos herhaald. Decors waren weinig aansprekend en goedkoop gemaakt. Componisten schreven oppervlakkige gebruiksmuziek terwijl door de dominantie van op spitzen dansende ballerina’s de man inmiddels bijna van het toneel was verdwenen. Zo werd in Coppélia de rol van Franz door een vrouw (‘en travestie’) gedanst. Ballet dreef op acrobatische toeren of, als vanouds, ter opluistering van opera, operette en vaudeville.

Petipa
De fakkel van het romantische ballet werd juist op tijd overgebracht naar Rusland, waar onder gezag van de tsaren het ballet in de tweede helft van de 19e eeuw aan theaters te Sint-Petersburg en Moskou opnieuw tot bloei kwam. De aanstelling van Marius Petipa in 1847, vooreerst als eerste danser als opvolger van de Franse danser Emile Gredlu, aan de keizerlijke academie, behoedde het Russische ballet voor eenzelfde type verval. Bij Petipa’s aantreden in Sint-Petersburg bleek de kwaliteit van de producties sterk verminderd, en dat kwam versterkt tot uiting in het vertrek van de beroemde danseres Marie Taglioni, die er gastballerina was. Na de introductie van Paquita en ook Santenella door Petipa oogstte het ballet opeens weer eens positieve commentaren, hetgeen in jaren niet meer gebeurd was.

Paquita wordt gezien een typisch voorbeeld van de Franse stijl die Marius Petipa (samen met danser en balletmeester Pierre-Frédéric Malevergne) in 1847 naar Rusland ‘exporteerde’. Toch kwam Paquita er pas eind 1881 echt tot bloei, na een luid bejubelde revisie van Petipa, met Ekaterina Vazem, die eerder in La Bayadère had geschitterd, in de rol van Paquita. Petipa tekende eigenhandig voor de toevoeging van een grand pas ‘classique’, vier variaties voor vier ballerina’s en een mazurka voor kinderen. Voor het opfrissen van de originele partituur van Edouard Delvedez en nieuwe muziek voor de bovengenoemde delen vroeg hij Léon Minkus, de officiële hofcomponist met wie Petipa eerder vruchtbaar had samengewerkt in Don Quichot (1869) en La Bayadère (1877).

Petipa koesterde een grote passie voor het divertissement en in de totaliteit van de 64 balletten die hij creëerde wemelt het dan ook van danstechnisch ingewikkelde sprongen. Daarmee zette hij belangrijke ontwikkelingen in gang voor de klassieke pas de deux, dat door zijn toedoen uitgroeide tot het hoogtepunt van het divertissement. In dat deel ligt de handeling in een stuk stil ten faveure van voornamelijk ‘technisch’ stuntwerk dat ter amusement dient. In zo’n divertissement wordt de hiërarchie in een dansgezelschap zichtbaar, doordat die wordt gedanst door de hoogst in rang staande danseres en haar dansante partner. Petipa’s grand pas en de pas de trois, die al wel bestond maar door Petipa werd opgefrist, groeiden al snel uit tot de onbetwiste hoogtepunten van het oorspronkelijke ballet en bleef tot 1926 op het repertoire. In 1896 danste prima ballerina Mathilde Ksheshinskaya de Grand Pas bij gelegenheid van herdenkingen ter herdenking van de honderdste sterfdag van tsarina Catherina II de Grote. Tegenwoordig geldt de Pas de Classique als een van de onbetwiste ijkpunten waaraan de staat van een gezelschap wordt afgemeten. Er zijn talloze bewerkingen van gemaakt, waaronder een van Rudolf Noerejev, in 1970, bij de Milanese La Scala en een jaar later bij zowel de Weense Staatsopera als American Ballet Theatre (ABT). In 1984 maakte Natalia Makarova, bekend van haar versie van La Bayadère, een bewerking bij ABT, en in 1995 tekende ze voor een nieuwe, integrale versie van Paquita, eveneens bij ABT. Het balletgezelschap van  de l’Opéra de Paris deed dat in 2001, onder aanvoering van balletmeester Pierre Lacotte. Deze versie is op DVD verschenen. Bij Het Nationale Ballet waagt Rachel Beaujean, hoofd van de artistieke staf zich aan een reveil van de Grand Pas Classique. Eerder deed zij het gezelschap een alom gewaardeerde revisie van Giselle cadeau. Het overdadige decor- en kostuumontwerp voor ‘haar’ Grand Pas is van François Noël-Cherpin, bekend van kostuumontwerpen voor onder meer Coppelia en Carmen. Met de Grand Pas Classique geeft hij voor het eerst uiting aan een decorontwerp.

Kader:
De Grand Pas Classique

Letterlijk betekent ‘grand pas’ niet meer dan ‘grote stap’ die fungeert als jewel case voor solisten en ander leidende dansers van een gezelschap. Het ‘classique’ slaat op de voorkeur voor klassieke techniek. In een avondvullend ballet is de Grand Pas het pièce de résistance en het onthult hoegenaamd niets van het verloop van het verhaal. Als dat wel het geval is dan is de benaming Grand Pas d’action.
De Grand Pas in algemene zin en de Grand Pas Classique in meer specifieke zin verlopen volgens het vaste schema van achtereenvolgens entree, adagio, variatie (de Paquita), variatie (de Lucien), variatie (de Paquita), variatie (de Lucien), coda en finale. De Grand Pas Classique wordt veelvuldig als ‘zelfstandige werk’ gedanst.

Eric Korsten

Verschenen in het magazine van de Vrienden van Het Nationale Ballet.