Magisch realisme

Amsterdam, 15 februari 2007.
Het Nationale Ballet in wat toen nog Het Muziektheater heette. Een donkere donderdagavond rilde zijn schaduw welwillend vooruit. Maar het was ook de avond dat het in een exotisch en oosters gedompelde ballet La Bayadère in première ging, nog wel in de versie van levende legende Natalia Makarova (1940), grootste ballerina van haar generatie.

En dan nu op het repertoire in Amsterdam! Het NOS Journaal was uitgerukt en kwam in de vooravond met een item. Daarin is te zien hoe Makarova, de in Rusland geboren maar in 1970 net als Rudolf Noerejev een decennium eerder, naar het westen uitgeweken prima ballerina tijdens een van de repetities bij Igone de Jongh de laatste puntjes op de i zet.

Igone was die avond ‘eerste cast’ en zou de hoofdrol van tempeldanseres Nikiya dansen. Haar naam en faam waren toen al nationaal en internationaal gevestigd. Ze was muze van Hans van Manen, haar lyriek en dramatiek werden geroemd. Ze was toen al formaatje ‘Champions League’, net als Het Nationale Ballet.

Ik zat op rij 7, uiterst links in die immense en toch intieme zaal. De orkestbak zou me niet beletten, zo wist ik, om van nabij de gezichtsuitdrukkingen van de dansers te kunnen zien. Oog in oog, bijna als in een vlakkevloerzaal.

Doek op. Live symfoniemuziek! Machtig toneelbeeld, sprookjesachtig belicht. En opeens stond ze daar. Ik voelde een donderslag. Het was oogverblindend. Magisch realisme in 24 karaat. Een stralend aura omgaf haar zichtbaar. De golf die zij was straalde dwars door mij heen.

Wat het precies was wat mij bij deze kennismaking met haar bedwelmde? Was het trots omdat zij zich als landgenote glansrijk wist te meten met de absolute internationale top van prima ballerina’s? Was het haar expressie, haar verschijning? Of toch de mooie lange lijnen waarmee ze even teder en delicaat als sensueel en verleidelijk de smeekbeden uitbeeldde tegenover haar tegenspeler Solor?

Wát het ook was, die avond wist ik: ik ben verloren voor het ballet, die museale maar o zo levende kunstvorm. De week erna zou ik als marketeer aantreden bij het hoofdstedelijke balletgezelschap. Maar wát een ‘inwerkdag’ was dit geweest!

Igone vertrekt na 24 seizoenen bij Het Nationale Ballet, maar stopt niet met dansen. Ik hoop dat we haar in Nederland nog veelvuldig kunnen bewonderen als gastsoliste.

Go, Igone, just go!

 

Advertentie

Springplankkunst

Lichaamskunstenaars van de toekomst

Hoe leid je aanstormend danstalent naar de internationaal erkende wereldtop van Het Nationale Ballet en het Nederlands Dans Theater? Twee gezelschappen, twee gezichten.

De jongerendivisies van de twee grote, internationaal aan de wereldtop opererende ensembles in Nederland oefenen wereldwijd enorme aantrekkingskracht uit op jonge dansers. Zij zien beide ensembles als ideale opstap. Een contract bij Nederlands Dans Theater 2 (NDT 2)  of een traineeship bij de Junior Company (JC) van Het Nationale Ballet (HNB) opent ook elders deuren en is dus heel wat bitcoins waard.

Schubert. NDT 2, jongerendivisie van het wereldberoemde ensemble. Het Balletorkest live in de bak. Fascinerend, overrompelend, bedwelmend. Abrupte lichaamsbewegingen, molenwiekende armen in het halfduister. Met een wereldpremière van topchoreograaf Marco Goecke voor de adspirantendivisie. Ook Ekmans geroemde, in goede zin lachwekkende Cacti, jaren niet meer gedanst. Alles perfect uitgevoerd, zodanig dat de zestien ‘beginnelingen’ de ‘ouderlingen’ van NDT 1 gevoeglijk naar de kroon steken.

“Met Cacti reizen we de wereld over, maar het is nu eindelijk weer hier terug,” zegt een van trots blinkende Nancy Euverink. Jarenlang was ze een gezichtsbepalende danser bij NDT. Vier jaar geleden werd ze artistiek uitvoerend leider van NDT 2, de interne rode loper en opleidingsinstituut voor een felbegeerde loopbaan bij kroonjuweel NDT 1. Ze vertelt in wat nog resteert van het thuishonk aan het Spuiplein in Den Haag, waar shovels en hijskranen buiten hun eigen choreografie dansen. Het Onderwijs- en Cultuur Complex dat er à raison van 178 miljoen euro in 2020 verrezen moet zijn, werpt zijn schaduw jaren vooruit. Het biedt straks huisvesting aan en toonzalen voor onder meer NDT en het Koninklijk Conservatorium (KC).

Verdeeld over drie jaargangen worden bij NDT 2 jaarlijks twee stagiairs en zestien afgestudeerde klassiek opgeleide dansers tot 23 jaar klaargestoomd voor de wereldtop. Zij mogen bovendien ruiken aan een aanstelling bij NDT 1. Vorig jaar stroomden vier van hen door naar de hoofdmacht.

De spoeling is dus dun. Niettemin staan er jaarlijks van heinde en verre jaarlijks zo’n vierhonderd auditanten vol ongeduld te trappelen voor een plaatsje in het tweede ‘elftal’. Zij volgen een balletles en nemen deel aan een reguliere repetitie van NDT 2. Euverink: “Het is een van de doelstellingen van NDT 2 om jonge talenten kennis te laten maken met uiteenlopende danstalen, technieken en werkmethoden. Het werk van onze choreografen is daarin uiteraard bepalend. Het gaat ons om creatie. We willen dansers die bereid zijn alles wat ze eerder hebben geleerd, overboord te gooien. NDT 2 is een ‘creation pool’. Ook voor vele choreografen is NDT 2 vaak een startpunt.”

Ze worden ook in mentaal opzicht getest. “We willen assertieve theaterdansers. We vragen ze daarom een solo te dansen die ze zelf hebben gemaakt. Zo zien we beter of iemand kan doorgroeien naar een theaterpersoonlijkheid.” Dat verschilt, volgens Euverink, van de focus die HNB richt op de JC. “Daar is een plaats in het grote midden, het corps de ballet, het eerste mikpunt.”

De stukken die NDT 2 danst zijn voor het gezelschap zelf gecreëerd en worden over de hele wereld aangekocht. “Het is een op zichzelf staand gezelschap, met een geheel eigen repertoire. De JC staat in dienst van HNB. De groot gemonteerde klassiek-romantische balletten zoals Zwanenmeer, Sleeping Beauty en Notenkraker vragen om volume, om een grote bezetting van het corps de ballet, zeker als je die avond aan avond moet brengen.”

Ernst Meisner, artistiek coördinator van de Junior Company (JC), ‘moederbedrijf’ HNB, ziet dat anders: “Ook een junior bij de JC mag niet bang zijn om een solo te dansen voor een zaal van 1500 mensen.” Hij wijst er bovendien op dat in de vijf jaar dat de JC bestaat, verschillende van ‘zijn’ talenten zijn doorgestroomd, ook naar topplaatsen in het vaste tableau.

“Neem Michaela DePrince. Zij is in betrekkelijk korte tijd opgeklommen tot de rang van tweede soliste. Of Martin ten Kortenaar, die nu grand sujet is. “En vergeet niet dat het repertoire van HNB onnoemelijk breed is: van klassiek-romantische tot neoklassiek en nieuwe werken. Dat vraagt om dansers die breed inzetbaar zijn.” Euverink: “Het verschil is dat dansers van NDT 2 zelf een solo maken. Er worden naast hun danskwaliteiten andere talenten aangesproken.”

Bij de JC meten twaalf dansers zich dagelijks met de tachtig van het ‘volwassen’ gezelschap, volgen een rooster dat het dagprogramma van een groot gezelschap weerspiegelt. Vlieguren maken ze in de avondprogramma’s. De JC kan net als NDT 2 vooraanstaande choreografen tot zijn vaste toeleveranciers rekenen, onder meer David Dawson en Hans van Manen, beiden vast verbonden aan het Amsterdamse dansgezelschap. Toch verschilt de aard van de programma’s van beide jongelingendivisies aanzienlijk.

Meisner: “In de begintijd hebben we programma’s gemaakt die de balletgeschiedenis weergaven, een mix van balletklassiekers tot modern werk. Dat was, onder meer, ingegeven door de wens om een breed publiek voor dans en ballet te bereiken. We konden zo meer en in andere zalen en steden spelen dan het ‘grote’ gezelschap. Daarnaast hebben we gekozen voor familievoorstellingen. Na De Grote Kleine Kist en Narnia maken we komende lente met ISH de voorstelling Grimm. En vergeet niet dat we veelvuldig worden ingezet voor educatieprojecten.” Toch denkt hij erover het karakter van de JC-programma’s anders in te richten: “Net als NDT 2 willen we triple bills gaan brengen.”

Topsport
Topdans is topsport. Voor een danser aan de wereldtop is ieder optreden er een in de categorie Olympische Spelen. Voor het bereiken van de top geldt dat jong instappen, tussen 8 en 10 jaar, in de wondere wereld van het ballet bijzonder bevorderend uitpakt.

Voor een gedroomde toekomst als profdanser is ook in de tienerjaren daarna een onophoudelijke opofferingsgezindheid het devies, vanaf middelbare dansvooropleiding tot ergens midden dertig. Voor de meeste ballerina’s en ballerino’s is er qua fysieke topprestaties daarna wel het beste af. Omscholing is wat hen wacht. Wat je noemt ‘a hard knock life’.

Self-made dansers, autodidacten, zijn vrijwel niet te vinden bij qua techniek doorgaans klassiek georiënteerde gezelschappen. Voor profdansers-in-spe vormt een opleiding aan een conservatorium of een van de hbo-dansacademies de vanzelfsprekende oprijlaan tot een stageplaats en, daarna, een loopbaan bij een van de dansgezelschappen. De beide talentenpools van NDT en HNB werken dan ook met ze samen.

Zo slaat de JC een brug tussen HNB en de Nationale Balletacademie (NBA), onderdeel van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Het in Amsterdam gevestigde balletgezelschap is nauw betrokken bij de selecties en de vaststelling van het studieprogramma en van het docententeam, van vooropleiding en hbo-studie.

“De academie, om de hoek, is onze vaste partner,” zegt Meisner. “Onze directeur Ted Brandsen is er adviseur. De studenten genieten een voorkeurspositie in het bereiken van een stek in de kweekvijver. Een NBA-student die tot de Junior Company doordringt, doorloopt in het eerste jaar een stage annex afstudeerjaar. Bij goed gevolg volgt een tweede jaar en een tijdelijk arbeidscontract. Jaarlijks stromen er vier door tot de hoofdmacht. Als het niet lukt een plek te bemachtigen, stopt na twee jaar de verbintenis.

Op haar beurt werkt NDT samen met de dansvakopleiding van het Koninklijk Conservatorium (KC) in de regeringsstad. Voor de jaarlijkse presentatie-avond Young Talent Project ruiken dansstudenten van het KC aan de beroepspraktijk door samen te werken met repetitoren, ex-dansers van NDT en met choreografen die aan NDT zijn verbonden.

Euverink: “Belangrijk is dat studenten vroegtijdig bekend raken met onze werkwijze en onze bewegingstaal.” NDT werkt ook samen met het productiehuis van het in Den Haag gevestigde Korzo, in talentontwikkelingsprogramma’s als Here we live and now en Up & Coming Choreographers.

Ondertussen dwarrelen jaarlijks dik zeshonderd digitale aanmeldingen – bijna iedereen stuurt een videofilmpje mee – van heinde en verre neer op Meisners bureau. “We zitten middenin de allereerste schifting van dit jaar.” Slechts 120 ontvangen een uitnodiging voor ronde twee, een kennismakingsdag in Amsterdam. Feitelijk een toelatingsexamen. “Ze doen twee balletlessen mee,” legt Meisner uit, “waarbij de gehele artistieke staf van HNB de hele dag toekijkt en hen beoordeelt.”

Coaching beschouwen Euverink en Meisner als de grondslag van hun werk. “Een plek veroveren hangt sterk samen met de mate waarin een danser weet te assimileren en zichzelf gezond te houden,” zegt Meisner, “en als je vanuit de praktijk tips kunt geven, werkt dat het beste.” Euverink: “Je moet over educatieve én artistieke gaven beschikken. Ik houd erg van observeren: hoe gedraagt een danser zich in de zijlijn? Ik wil graag mijn levens- en danservaring overbrengen. Dit werk is niet voor iedereen weggelegd.”

Facts & figures
NDT 2
Opgericht door Jiri Kylian in 1978
Moeder: Nederlands Dans Theater
Artistieke leiding: Paul Lightfoot
Artistieke leiding NDT 2: Nancy Euverink
Aantal dansers NDT: 28
Aantal dansers NDT 2: 16
Aantal voorstellingen NDT 2 2017-2018: Tot nu toe 32 voorstellingen in binnen- en buitenland. Daar komen in de komende maanden nog meer bij.

Junior Company
Opgericht door Ted Brandsen 2012
Moeder: Het Nationale Ballet
Artistieke leiding: Ted Brandsen
Artistieke leiding JC: Ernst Meisner
Aantal dansers HNB: 76
Aantal dansers JC: 12
Aantal voorstellingen JC 2017-2018: 77, inclusief The Sleeping Beauty en Don Quichot (32 in totaal) maar exclusief locatieoptredens.

NDT 2 veertig
NDT 2 is in 1978 opgericht door Jiri Kylián en Carel Birnie met de bedoeling de hoofdmacht te voeden met jong talent. Inmiddels is NDT 2 uitgegroeid tot een op zichzelf staand gezelschap met een geheel eigen repertoire. NDT 2 bestaat in maart 2018 veertig jaar.

Nancy Euverink
Nancy Euverink (1968) danste van 1986 tot 2007 bij het Nederlands Dans Theater. Tijdens haar carrière ontving ze de Prix en Espèce de Lausanne (1986) en werd zij onderscheiden met de Prijs van Verdienste (2004) van de Stichting Dansersfonds ’79.

Tussen 2007 en 2011 werkte Euverink bij toonaangevende buitenlandse dansgezelschappen. Tussen 2011 en 2014 was zij directeur van de dansvakopleiding van het Koninklijk Conservatorium. Sinds augustus 2014 is zij uitvoerend artistiek leider van NDT 2.

Ernst Meisner
Ernst Meisner (1982) danste bij The Royal Ballet (Engeland) en bij Het Nationale Ballet. In 1999 kreeg hij de Eurovisie Grand Prix for Young Dancers, en in datzelfde jaar de Aanmoedigingsprijs van Dansersfonds ’79. Meisner is naast artistiek coördinator van de Junior Company ook werkzaam als choreograaf.

De ‘Benesh’-code

Mensen zonder applaus: Sandrine Leroy, choreologist

Beweging vastleggen. Op papier? Hoe dan? En waarom is dat nodig dan? Sandrine Leroy, choreologist: ‘De basis is ‘Benesh’’.

Op papier leg je muziek vast in het notenschrift. Maar dans? Arabesque, plié, cambré, balancé en tournant. Ritme, tempo, dynamiek? ‘Vroeger werden balletten door dansers en choreografen rechtstreeks in hun geheugen ‘opgeslagen,’ zegt Sandrine Leroy (45), sinds 2007 in dienst bij Het Nationale Ballet. ‘De passen en bewegingen vertelden ze aan elkaar door. Het is maar zeer de vraag hoe betrouwbaar dat is geweest. Belangrijker: op den duur gingen balletten voor eeuwig teloor.’

Het ‘tovermiddel’ heet ‘Benesh’, codetaal op schrift voor dans. Dan Brown verbleekt er bijkans bij. Illustere grondlegger van het notatiesysteem is mathematicus, boekhouder en beeldend kunstenaar Rudolf Benesh, die het rond de jaren vijftig van de vorige eeuw ontwikkelde. Met kennis van de Benesh-code kraak je sindsdien de bewegingen die een choreograaf bedoelde, en ben je in staat die nauwgezet over te brengen ongeacht of het om een solo, duet of groepsdeel gaat.

Benesh? Huh? Een raamwerk dat grofweg het midden houdt tussen iets dat stenografie lijkt en het notenschrift voor muziek. Boogjes, kringeltjes. Dichte en open rondjes. Accolades. Verticale en horizontale balkjes. Waar noten en vlaggen de musicus vertellen wat te doen, geven Benesh-tekentjes aan hoe te bewegen. Een solist of een groep dansers die unisono dezelfde bewegingen uitvoeren hebben hun eigen ‘danspartituur’, bijna zoals, zo legt Leroy uit, in een orkest de violen, de cello’s en de klarinetten ieder een eigen partituur hebben.

In Nederland zijn Sandrine Leroy en haar collega Judy Maelor-Thomas de enigen die de Benesh-notatie ‘spreken’. ‘Natuurlijk, de camera is een prachtuitvinding. In tijdnood val ik ook wel eens terug op videoregistraties. Maar een camera kan niet alles vangen. Als het te donker is op het podium bijvoorbeeld, of bij een beweging die vanaf de coulissen wordt ingezet.’

Bijkomend probleem: video is eendimensionaal, toont slechts één zijde. Er zijn minimaal drie camera’s, drie verschillende camerastandpunten nodig voor een adequate verslaglegging. Voorbeeld? ‘Als een danser schrik, angst moet uitbeelden. Op zo’n moment trek je in het echt het middenrif vanzelf wat in. Zie dat maar eens in één shot vast te leggen. Met ‘Benesh’ schrijf je dat op met een enkel teken.’

‘Benesh’ is gedetailleerder, en een objectieve, bijna wetenschappelijke methode. ‘Benesh is de basis,’ zegt Leroy, wijzend naar de authentieke aantekeningen van Sir Peter Wright voor The Sleeping Beauty: drie volle ordners.

In ‘Benesh’ kunnen alle (on)denkbare bewegingen op papier worden vastgelegd. Zelfs rekwisieten kunnen in de notatie opgenomen worden. En dat alles ter grootte van een notenbalk bijeengebracht, handig want daardoor kan die nauwsluitend de muziek volgen.

‘De vijf horizontale lijnen corresponderen met de belangrijkste lichaamsdelen: hoofd, schouders, heup, knieën en voeten,’ legt Leroy uit. Een horizontaal streepje onder de onderste lijn betekent dat de danser op de hele voet staat. Daar weer een verticaal streepje bovenop staat voor ‘demi-pointes’, balletschoenen met een soepele zool.

‘Bewegingen van bijvoorbeeld ellebogen en handen worden apart aangeduid en gaan vergezeld van een cijfer dat de corresponderende beweging van gewricht of lichaamsonderdeel moet maken.’

Studie
Leroy volgde een klassieke dansopleiding. Ze danste bij een professioneel gezelschap in Frankrijk: ‘Geen grootse carrière. Wel voelde ik aldoor de behoefte om dichter in de buurt te komen van beroemde choreografen, dan zou ik van dichtbij getuige kunnen zijn van grootse creaties,’ zo motiveert ze de studiekeuze voor ‘Benesh’.

Vier studiejaren wijdde ze daarna aan ‘Benesh’, op de gespecialiseerde parttime-opleiding aan het Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, in 2005 met goed gevolg afgesloten. ‘Eerst de theorie natuurlijk, dan zelf schrijven en vervolgens veel oefenen. Al helpt het natuurlijk wel dat je professioneel hebt gedanst.’

Congres
Afgelopen zomer was er in Frankrijk een congres van choreologisten voor dans, georganiseerd door het in 1962 in Londen opgerichte en aldaar gevestigde Benesh Institute. ‘Je ziet dan ie-der-een die ‘Benesh’ kent. Het is belangrijk om ervaringen te delen en de eenheid van de notatie te bewaken.’

Het is de laatste jaren trouwens eenvoudiger geworden kennis te verwerven. ‘Dankzij internet is er nu een Benesh-encyclopedie. Dat helpt enorm. Al is het nog steeds tijdrovend om de vluchtige aantekeningen van de repetities uit te werken. En daarna nog de correcties die de choreograaf later in zijn choreografie aanbrengt.’

Op dit moment heeft ze alle notaties van de balletten die Het Nationale Ballet op het repertoire heeft, netjes in een enveloppensysteem en veilig opgeborgen in een brandvrije kluis. ‘Beter zou zijn om alles te digitaliseren.’ Wijzend op de brandkast: ‘Maar voorlopig is dit het heiligdom. Er gaat hier geen origineel de deur uit, ikzelf werk altijd met kopieën.’

kader:
Notatiesystemen
De oude Egyptenaren waren tot op zekere hoogte in staat beweging uit te drukken met behulp van hiërogliefen. Het allereerste ‘moderne’ notatiesysteem verscheen rond 1460 in Spanje. Letters symboliseerden er bewegingen.

Het Benesh-notatiesysteem werd in Nederland rond 1960 geïntroduceerd bij Het Nationale Ballet dankzij het pionierswerk van balletmeester Margot van Wilgenburg. Na haar werd ‘Benesh’ of choreologie ter hand genomen door de Engelse Wendy Vincent Smith.

Naast ‘Benesh’ zijn het Eshkol- en Wachmann-systeem en de Labanotatie ‘concurrerrende’ notatiesystemen.

kader:
Dans is topsport, voor én achter de schermen. In ‘Mensen zonder applaus’ deze keer aandacht voor de choreologist.

Smachtelijke liefde in Romeo and Juliet

Ballet ontmoet wereldliteratuur

Als je de rechterborst aanraakt van het bronzen standbeeld van Julia, in Verona, brengt dat geluk in de liefde. En op het postkantoor van de Italiaanse stad komen tot op de dag van vandaag stápels brieven binnen voor haar en Romeo, iconen van liefde-tot-de dood-erop-volgt.

Daar vlakbij kun je het beroemde balkon bezichtigen, althans dat van de film. En dan is er nog het Casa di Giulietta, waarvan wordt beweerd dat Julia (Giulietta) er zou hebben gewoond. Op de tuinmuren staan liefdesboodschappen gekerfd. Letterlijk hoogtepunt voor veel dames is om op het balkon van Julia te staan. Verona: bedevaartsoord voor verliefde stelletjes.

Twee jaar geleden stond het 450ste geboortejaar van Shakespeare warm in de belangstelling; dit jaar wordt herdacht dat de bard 400 jaar geleden overleed. Zijn werk wordt wereldwijd gedanst, van Europa tot de Verenigde Staten, en van Azië tot Afrika. Het klassiek-romantische ballet laat zich geregeld inspireren door zijn klassiekers. Zoals het ook in andere kunstdisciplines bon ton is om klassiekers uit de kast van de wereldliteratuur te trekken en te ‘verpakken’ in de universele en ontroerende taal van beweging. Zo brengt Het Nationale Ballet dit seizoen in Amsterdam bijvoorbeeld Poesjkins Onegin als een op klassieke leest ingestoken ballet. In Parijs, Londen en Sint Petersburg gebeurt dat ook. En net zo goed in Moskou, Milaan, Seoel en Warschau. Daar, in de Poolse hoofdstad, is sinds 2009 choreograaf Krzysztof Pastor artistiek directeur van het Polish National Ballet. Hij is nog steeds een van de vaste choreografen van Het Nationale Ballet, waar hij tussen 1985 en 1995 ook als danser verbonden was. Als choreograaf maakte hij na zijn danscarrière voor Het Nationale Ballet een reeks avondvullende balletten, en waagde zich toen onder meer aan De storm van Shakespeare, en Sheherazade. Hij staat erom bekend dat hij bij zijn producties vaak video en fotografie inzet.

Allengs is Pastor uitgegroeid tot een belangwekkend choreograaf. Hij heeft al meer dan vijftig balletten op zijn naam staan, en werkt(e) in opdracht van vooraanstaande balletgezelschappen als het befaamde Bolsjoi Ballet, The Australian Ballet en het Hong Kong Ballet.

In 2008 maakte hij Romeo and Juliet voor het Scottish Ballet, op de meeslepende en dramatische balletmuziek die Sergej Profjev rond 1935 bij het Bolsjoi Ballet componeerde voor choreograaf Mikhail Lavrovski. Begin 2014 werd Pastors Romeo and Juliet op het repertoire genomen door het Joffrey Ballet in Chicago, net als door zijn eigen Polish National Ballet.

Dantzig
Het is boeiend om Pastors creatie te vergelijken met de versie die ‘onze’ Rudi van Dantzig (1933-2012) in 1967 maakte voor Het Nationale Ballet, ook omdat Pastor hem ziet als een van zijn leermeesters. Als eerste avondvullende ballet van Nederlandse makelij maakte de productie van Van Dantzig destijds grote indruk. Nog steeds weet het ballet mensen van over de hele wereld diep te raken. Het Nationale Ballet bracht de productie nog in 2012 voor het laatst. Van Dantzigs versie was voor Nederland, toentertijd nog zeker geen ‘gidsland in dans’, een doorbraak. Het was bovendien de eerste integrale versie op de muziek van Prokofjev van Nederlandse makelij.

Waar Van Dantzig een politiek getinte versie toonde van arm versus rijk, is bij Krzysztof Pastor Romeo and Juliet in de eerste plaats een passioneel verhaal, de persoonlijke en emotionele weerslag die een onstuimige liefde weet op te wekken. Hij plaatst de gebeurtenissen rond het onsterfelijk geworden tweetal in een weids decor, in een groot gemonteerde voorstelling waarin hij zo’n 40 dansers op het podium samenbrengt. Zijn Romeo and Juliet is spannend bovendien. Pastors schepping laat ook mooi zien hoe hij uitgaat van de klassieke ballettaal, waaraan hij een modern tintje heeft gegeven. In zijn choreografie tutu’s noch spitzen – maar wel enkele wervelende groepsdansen. Zo is zíjn Romeo and Juliet er een van exploderende onstuimigheid die, net als bij Shakespeare, uitloopt in een dodelijke en strijdbare passie. En eentje met een sluimerende Julia gehuld in négligé.

Romeo & Juliet van het Polish Nationale Ballet is te zien op vrijdag 16 en zaterdag 17 september 2016 in het Zuiderstrandtheater. Meer informatie: zuiderstrandtheater.nl.

‘See the music, hear the dance’

Aforismen van George Balanchine

De uitgave By George Balanchine, a booklet of quotations verscheen in 1984, het jaar van Balanchines overlijden. Het staat vol tegelwijsheden en aforismen van de grote balletvernieuwer van de twintigste eeuw.

‘Ik wil geen mensen die wíllen dansen, ik wil mensen die móeten dansen.’ George Balanchine strooide wát graag met aforismen. ‘Zie de muziek, hoor de dans’, is een andere veelgeciteerde uitspraak die veelvuldig uit zijn mond werd opgetekend.

Zijn uitspraken klinken vaak even spontaan en uitbundig als cryptisch. Het internet staat er dan ook vol mee. Hij deed geen moeite om origineel te zijn en tapte kwistig uit een vaatje waarin in ieder geval Poesjkin, Goethe, Shakespeare, de Bijbel, Grieks-orthodoxe kerkvaders, Abraham Lincoln en Paul Valéry een voorkeursplaatsje hadden bemachtigd. Niet het makkelijkste rijtje zogezegd. Dat zegt toch wel iets over zijn erudiete voorkomen – hoewel hij als literatuurverslinder niet bepaald een veelvraat was. Veeleer legde hij de hand op populairwetenschappelijke lectuur. Zijn studietijd in Petrograd had hem echter ondubbelzinnig verrijkt met Russisch erfgoed. Bovendien dreef dat onderricht juist op fascinatie voor indertijd vaak geminachte kunstdisciplines als dans, film en circus.

Balanchine had een beschouwende aard, een neiging tot overpeinzen die hem als geboren Rus bepaald niet vreemd was. Gevoegd bij zijn geestige inslag en de woordelijk niet altijd perfecte beheersing van de Engelse taal, komen zijn uitspraken soms over als rijmelarijen. Maar je kon er donder op zeggen dat, als hij besloot voor even een les stil te leggen of een interview toe te staan, hij iets zou zeggen dat je allerwegen zou bijblijven. Vele woorden, gesprekken, ontmoetingen en interviews met hem werden zo geboekstaafd. In de meerderheid van die gevallen wordt er echter gesproken over hem, niet mét hem.

Een prachtig en zorgvuldig opgetekend gesprek mét Balanchine is te vinden in Portrait of Mr. B, waarin de gekende kunstjournalist Jonathan Cott woordelijk zijn gesprek met Balanchine weergeeft. Balanchine en Cott verschaffen in twee gesprekken opheldering over onder meer Balanchines verhouding tot muziek en de natuur van dans. Cott werpt Balanchine een uitspraak van de Franse dichter Mallarmé voor de voeten waarin deze stelt dat ‘een danser schrijft met zijn lijf’. Balanchine gaat erin mee, vanzelfsprekend, maar vermijdt meteen daarna de oppervlakte door de geloofsdiepte in te duiken: ‘Maar niet met woorden. Weet je, ik heb een boodschap. Iedereen is op aarde om te dienen. En waarschijnlijk ben ik hierheen gezonden om te kijken en luisteren – dat is alles wat ik kan doen. Ik kan niet iets zien dat niet bestaat. Ik creëer niets en vind niets uit, ik stel slechts samen. God heeft alles geschapen – kleuren, bloemen, taal; en om een of andere reden moest er een Moeder zijn. Het is ieders zaak te kiezen. Hoe sterker je kiest, hoe verbazingwekkender het onderwerp van je keuze is. Maar daarmee kan ik nog allerminst verklaren wat ikzelf precies doe.’

Cott gaat verder en brengt een uitspraak van de negentiende muziekcriticus Eduard Hanslick – bewonderaar van Johannes Brahms en Antonín Dvořák en tegenstander van Richard Wagner en Anton Bruckner – naar voren waarin deze beweert dat ‘muziek een principekwestie is van vorm in bewegende geluiden’. ‘Zeker’, antwoordt Balanchine. ‘Je hebt geluid nodig om te kunnen dansen. Ik heb muziek nodig waarop je kunt bewegen. Je moet de muziek hóren – haar timbre en de manier waarop geluid is toegepast. Muziek is voor mij een aquarium met dansers erin, alomvattend, als vissen in het water. Sommige choreografen nemen een belangrijk muziekwerk en geven hun choreografie vervolgens een afwijkende en daarom ontoereikende titel mee. Een pianoconcert van Brahms ‘Regenboog’ noemen bijvoorbeeld. Maar ja, Brahms schreef geen regenboog. Ikzelf ben niet in staat een choreografie op muziek van Brahms of Beethoven te maken, afgezien misschien van enkele delen uit een groter werk. Maar je kunt gewoonweg niet een complete symfonie van ze nemen om er een choreografie op los te laten.’

Cott brengt vervolgens Stravinsky ter sprake en merkt op dat Balanchine zich nooit aan Le sacre du Printemps heeft gewaagd. Balanchine: ‘Het is onmogelijk, verschrikkelijk. Niemand kan dat werk aan. En ook Les Noces is onmogelijk te doen. Er zou nooit op gechoreografeerd moeten zijn.’ Cott schetst de werkwijze van Stravinsky: ‘Volgens Nadia Boulanger, dirigente, organiste en docente compositie aan het Conservatoire national supérieur de musique in Parijs, nam hij plaats vooraleerst achter de piano om ‘een akkoord uit te vinden’. Daarbij sloeg hij een akkoord aan, haalde er een noot uit en plaatste er een andere in, net zo lang tot hij iets speciaals had.’ Doet u niet hetzelfde?, zo legde hij Balanchine voor. ‘Mr B’. antwoordt resoluut: ‘Absoluut. Er is gebaar en er is timing. Ook ik laat dingen rusten of haal er elementen uit, breng soms een andere danser in. Maar ik kan nooit uitgaan van een vaststaande formule en daarvan simpelweg de waarden wijzigen. Natuurlijk, in enkele seconden is het mogelijk bewegingen te creëren, gewoon, aan de hand van een dergelijke simpele formule. Maar om iets belangrijks te maken, om tijd en ruimte te vullen met lichamen – verschíllende lichamen die zich bijzonder tot elkaar verhouden, dat is andere koek.’

In latere interviews beantwoordde Balanchine zijn eigen prangende vraag omtrent kunst en trok toen een parallel met theaterbezoekers die naar het theater gaan om te huilen of hun juist hun eigen leven bespotten: ‘Ik ben getrouwd, mijn vrouw en kinderen hebben mij verlaten, en ik ben ongelukkig en voel dat ik mezelf van kant ga maken. En dat is wat ik denk dat kunst is.’

KADER JEWELS
Jewels (1967) is een geslepen, flonkerend drieluik. Het is niet alleen een ode aan de fraaist denkbare edelstenen, maar ook aan de Franse, Amerikaanse en Russische balletstijl. Elegant, geraffineerd en messcherp. De choreografieën van Balanchine vormen ook voor dansers van nu nog altijd een continue uitdaging. Voor het laatst danste Het Nationale Ballet dit meesterwerk in 2006. Het gezelschap is er trots op te behoren tot de selecte Europese gezelschappen die Balanchines meesterstuk mogen uitvoeren.
Jewels bestaat uit de delen: Emeralds, Rubies en Diamonds. In het decorontwerp van beeldend kunstenaar Toer van Schayk is door middel van een geraffineerd lijnenspel de facetvorm van geslepen edelstenen gesymboliseerd. De lange, romantische Emeralds-rokken, de gedurfde rode kostuums in Rubies en de sprookjesachtig klassieke tutu’s in Diamonds zijn gemaakt naar de authentieke ontwerpen van Barbara Karinska.

Jewels is te zien van 12 tot en met 26 februari 2015 in Nationale Opera & Ballet. Tourneevoorstellingen in Den Haag (Lucent Danstheater, 19 februari) ) en Utrecht (Stadsschouwburg, 25 februari)

GEORGE BALANCHINE
George Balanchine (1904-1983) is de grootmeester van het verhaalloze muziekballet. Zijn balletten schitteren met name door de razendknappe architectonische opbouw van de choreografische patronen en dansthema’s waarmee hij de ruimte bespeelt.
Balanchine werd op negenjarige leeftijd aangenomen op de Imperial Ballet School (tegenwoordig de Vaganova Ballet Academy) in Sint-Petersburg, waar hij cum laude afstudeerde in 1921. Hij werd opgeleid volgens de traditionele principes en stijl van Marius Petipa. Na zijn opleiding vertrok hij naar het corps de ballet van het Mariinsky Ballet. Drie jaar later kregen Balanchine en een aantal mededansers toestemming om de Sovjet-Unie te verlaten voor een tour door Europa. Balanchine keerde nooit meer terug.

Tijdens deze tour ontmoette hij Serge Diaghilev. Van hem kreeg Balanchine de kans om te werken met componist Igor Stravinsky, een samenwerking die geduurd heeft tot diens dood in 1971. De jaren daarna werkte hij op verschillende plaatsen in Europa voordat hij op uitnodiging van kunstkenner Lincoln Kirstein naar de Verenigde Staten vertrok in 1933. In 1934 creëerden Kirstein en Balanchine de School of American Ballet, die vandaag de dag nog steeds bestaat. In 1948 richtten Kirstein en Balanchine het New York City Ballet op, waar Balanchine tot zijn dood in 1983 artistiek directeur en balletmeester is geweest.
Balanchine heeft meer dan 400 choreografieën gemaakt gedurende zijn carrière. Zijn techniek is een mix van klassiek-romantisch en Broadway, resulterend in zijn revolutionaire, als neoklassiek omgeschreven stijl. Balanchine maakte choreografieën voor ballet, films, opera’s, revues en musicals.

Jewels door Het Nationale Ballet is te zien van 12 februari t/m 26 februari 2015.

Zwanenmeisjes, wolven en vuurvogels

Anna Tsygankova over Russische sprookjes

Er was eens … een tijd dat het vertellen van verhalen een kwestie van spreken en luisteren was. Sprookjes zijn daarvan een mooi voorbeeld. Anna Tsygankova: “Ze zijn de weerslag van de collectieve wijsheid en levenservaring van vele generaties”.

‘Ahh, Vasnetsov!’, slaakt ze. Reebruine ogen glinsteren als ik de catalogus van het Groninger Museum Russische sprookjes – volksverhalen en legenden in haar handen schuif. In het kloeke boekwerk staan talloze prachtige kleurenprenten afgebeeld. De voorliggende is getiteld Ivan de Tsarenzoon op de grijze wolf uit 1889. Aanleiding voor ons gesprek over het wezen van Russische sprookjes is De vuurvogel, onderdeel van het programma Fairytales dat het gezelschap in maart/april uitbrengt.

‘Ik kom uit een muzikaal nest. Mijn vader en moeder speelden piano. En mijn vader las steevast voor. Ik ben met deze sprookjes opgegroeid. Klassiekers. Kalenderprenten. Net als iedereen van mijn generatie. Dat verbindt  ons nu nog. Of dat onder kinderen van nu nog steeds het geval is, dat weet ik niet’. Anna Tsygankova, eerste soliste bij Het Nationale Ballet sinds in 2007 overkwam vanuit het Bolsjoi in Moskou, peutert graag in haar Siberische kinderjaren in het Russische Novosibirsk, waar ze is opgegroeid. ‘Mijn favoriete sprookje? Dat wisselt; ik houd van ze allemaal. Maar Vasilisa – dubbelgangster van Assepoester – is voor mij wel een all time favorite’, zegt Anna. ‘Natuurlijk, zo mooi als zij, zo beeldschoon, wilde ieder meisje zijn’.

Sprookjes overleven en blijven aanspreken. Sprookjes winden er geen doekjes om en stellen de wereld niet altijd voor als een zoetgevooisd Luilekkerland vol brave borsten van goede wil en deugdzame daden. Voor Anna spreken sprookjes zeer tot de verbeelding. ‘Ze laten zien waar je bang voor bent en je leert waar je naar verlangt. Door een sprookje kun je een eigen wereld om je heen optrekken. Een sprookje is kleurrijker dan tv ooit zal worden. Ik kijk geen tv, héb geen tv in huis.’ Maar sprookjes zijn meer dan een vertelde illustratie van een levenswijsheid of wandspreuk: ze zijn effectiever dan een rechtstreekse mededeling. Anna: ‘Sprookjes vertegenwoordigen ook de wens van de mens om een sprong te durven wagen, om vertrouwen te hebben’.

Verhalen (door)vertellen was ooit puur een kwestie van spreken en luisteren, ter veraangenaming van de arbeid, als tijdverdrijf tijdens een lange reis of rustend bij een vuur. Sprookjes zijn daarvan een mooi voorbeeld. Later in boekvorm uitgegeven en op grote schaal verspreid. Ze spelen zich af in een ver verleden van wouden en wolven. Net als elders werden ook in Rusland in de negentiende eeuw eeuwenlang mondeling doorvertelde verhalen verzameld, bewerkt en in druk uitgegeven. In Rusland vond die populariteit zijn oorsprong in het eind van de achttiende eeuw, toen Russische intellectuelen de denkbeelden van de Verlichting geleidelijk inruilden voor die van de Romantiek. Bij de nieuwe wereldvisie hoorde naast een zekere ‘verfransing’ ook een levendige interesse in de nationale geschiedenis en identiteit, en een van Duitse romantici afgekeken idealisering van ‘het volk’: De Russische elite hulde zich in de traditionele kleding van Russische boeren; Russische componisten lieten zich inspireren door een in 1790 verschenen eerste verzameling van Russische volksliedjes; en schrijvers – met Poesjkin als bekendste voorbeeld – bewerkten de volkssprookjes uit hun kindertijd tot teksten die algauw de status van literaire klassieker kregen.

Ook in Rusland raakten verhalen of verhaalmotieven van elders afkomstig, verknoopt met origineel Russische tradities. In Russische sprookjes verschijnen dus oude bekenden. Zoals de schone Vasilisa. De heks heet er Baba Jaga, die in haar doen en laten lijkt op ‘onze’ heksen. Maar ook allerlei nieuwe figuren duiken op, zoals de altijd en eeuwig boosaardige Kasjtsjej en de bijkans onsterfelijke knekelreus. Zeker de laatste is voor West-Europese lezers een geheel nieuwe, vreemde figuur. Russische sprookjes hebben dus een eigen karakter en ze spelen zich af tegen een Russisch decor. Koningen zijn er tsaren, prinsen en prinsessen tsarenzoons en -dochters.

Sprookjes gaan over thema’s van levensbelang en weerspiegelen het karakter van een volk. Anna trekt het lijntje door: ‘Russen zijn ondoorgrondelijk en hardvochtig’, monstert Anna het innerlijke wezen van haar landgenoten. ‘Het zijn en blijven beren en wolven diep van binnen. Russen zijn onvoorspelbaar, onberekenbaar. Je weet nooit wat hun volgende stap zal zijn’.

Vuurvogel
Soms is niet goed meer na te gaan of sprookjesverhalen zijn geïmporteerd of geëxporteerd, of wellicht gelijktijdig zijn ontstaan en daarna doorverteld. Heel soms weten we wél wanneer, waar en hoe een nieuwe versie tot stand is gekomen. Dat is het geval bij het in Nederland bekendste Russische sprookje De vuurvogel. Dat heeft zijn populariteit vooral te danken aan de dans. Diaghilev cum suis wilden een echt Russisch thema brengen en origineel zijn – vanwege een hang naar exotisme indertijd. Het verhaal moest spectaculair zijn en een vrouwelijke en mannelijke hoofdrol hebben, met een flink aantal gevarieerde bijrollen. Het geheel moest zonder te veel scènewisselingen gedanst kunnen worden. Geen van de traditionele verhalen werd geschikt bevonden. Dus werd een nieuw sprookje gemaakt. Het oorspronkelijke ballet een merkwaardig mengsel van drie verschillende figuren uit de Russische folklore: de Vuurvogel, de goede, maar niet erg slimme Tsarevitsj Ivan en de boze tovenaar Kasjtsjej. En zo werden bekende thema’s en personages samengevoegd tot het nieuwe libretto van De vuurvogel. Volgens sprookjesonderzoekster Regina Bendix zijn er minstens vijf bronnen/personages: Ivan de Tsarenzoon, De vuurvogel, De grijze wolf, Marja Morevna en Kasjtsjej de Onsterfelijke. De hindernissen en de beproevingen die Ivan, de hoofdpersoon, moet doorstaan zijn in de balletversie sterk versimpeld. De vuurvogel fungeert als almachtige helpster die de gevaren en het risico voor de prins als een Superman bereidwillig en efficiënt bedwingt. De betekenis van de herhaalde dreiging, de mislukte pogingen, de bijna-ondergang van de held, is in de balletversie gemarginaliseerd.
De vuurvogel is feitelijk een Russisch exportproduct, gemaakt om het Parijse publiek te behagen, vol traditionele elementen en tegelijkertijd gloednieuw. Een fantasievolle vorm van recycling van cultuurhistorische bouwmaterialen.

Driesprong
Natuurlijk, de rode draad van een jonge prins die een prinses zoekt, en vindt, komt op veel plaatsen voor. In een klassiek sprookje zijn de omwegen en verwarringen van de hoofdpersoon geen versieringen of loze herhalingen. Zij bewerkstelligen juist het effect van herkenning: Het gaat in het echte leven immers ook niet meteen goed. Integendeel, volharding is essentieel. ‘Kijk’ zegt Anna, en legt eerst de palmen van haar handen bijeen, spreidt haar vingers naar buiten en vouwt met haar ellebogen uiteindelijk een driehoek: ‘In Russische sprookjes is vaak sprake van een driesprong. Vaak kiest de held van het verhaal de weg die op het oog het moeilijkste lijkt’. In Russische sprookjes moet altijd een reis volbracht worden, een tocht waarop een persoonlijk aspect moet worden overwonnen voordat een zeker doel kan worden bereikt: het kwaad bestrijden, betere vriendschap ontwikkelen, te zijn als een gids, of een hoger bewustzijnsniveau bereiken. Het verhaal van Ivan de Tsarenzoon, de vuurvogel en de grijze wolf zit vol beelden die de functie van het sprookje als spiegelverhaal, als levensles, uitbeelden’. Het bewijst dat klassieke sprookjes – ook in verknipte vorm – hun magische kracht behouden.

Kader: Ratmansky
Choreograaf Alexei Ratmansky wordt alom geprezen om zijn herinterpretaties van Russische balletten en verhalen. In Firebird (Vuurvogel) legt Ratmansky zijn eigen accenten in het verhaal. In de pers kreeg zijn productie bij de wereldpremière in New York, afgelopen juni bij het American Ballet Theatre, meermalen de topscore van vijf sterren.

Kader: Vuurvogel
L’oiseau de feu ging in 2010 in Parijs in première, geproduceerd door Sergej Diaghilev, in een choreografie van Michail Fokine, op muziek van Igor Stravinsky, en met decors van Aleksandr Golovin en Léon Bakst. Het was een van de eerste successen van Les ballets russes die Parijs in opwinding bracht. De eerste vuurvogel, gedanst door Tamara Karsavina, maakte meteen grote indruk.

Fairytales door Het Nationale Ballet is van 1 tot 16 maart 2014 te zien in Het Muziektheater Amsterdam. Meer informatie op http://www.het-ballet.nl. Telefonisch reserveren: (020) 6 255 455.