Beeldenbestormer

Castellucci’s theatrale essay Democray in America

Castellucci, de ‘David Lynch’ van het hedendaagse beeldend theater, schermt met een vuistdik sociologisch standaard wetenschapsboek rond Democracy in America. Een ‘a-politiek theaterstuk’, zo zegt hij zelf.

Plymouth. Op de Atlantische golven van het strand nabij Massachusetts ligt een granieten steen met het jaartal 1620 erin gegraveerd. Deze Plymouth Rock markeert de plek waar vierhonderd jaar geleden een opgejaagde groep Europeanen voet aan wal zette. Het waren Puriteinen, protestantse separatisten die zich in Engeland noch Holland op hun gemak voelden die emigreerden naar de Nieuwe Wereld.

Terwijl in het oude Europa de feodale macht gestaag afbrokkelde ten faveure van boeren, burgers en buitenlui, werd in overzee in dat Puriteinse isolement een geheel nieuwe samenleving gegrondvest. De Puriteinen waren van mening dat elke (geloofs)gemeente zich zelf moest besturen, los van enige nationale kerk. Hun visie heeft het Amerikaanse denken gevormd, met prille Europese democratische beginselen als bagage. Van de indianen leerden ze hoe ze plaatselijke gewassen moesten telen, maar uiteindelijk markeerde dat juist het einde van de inheemse bevolking.

Castellucci’s Democracy in America legt de zaadkiemen bloot van het (r)evolutionaire democratisch-politieke systeem dat aan de stichting van de VS ten grondslag ligt. In Castellucci’s theateropvatting betekent het dit keer: een boerendrama à la Brimstone, met een puriteins echtpaar dat langdurig spreekt over de aardappeloogst die zes jaar op rij mislukt is. ‘Misschien hebben we verkeerd gebeden, vergeten dat in Zijn Naam te doen,’ zegt Nathaniël tegen Elisabeth. Op het einde van de voorstelling stellen twee indianen, native Americans, vast dat hun het land wordt afgenomen. En terwijl ze Engelse woorden zoals ‘rock’ en ‘stone’ leren, gaan ze over tot het villen van de nieuwe Amerikanen.

Daartussenin toont Castellucci zich vanouds een beeldenbestormer: vanachter een gaasdoek zien we eindeloze kringdansen geënt op volksdansen uit Albanië, Griekenland, Botswana, Engeland, Hongarije en Sardinië. Maar ook een stel trappelende paardenpoten inbeukend op een automobiel – voor Castellucci de verbeelding van de overgang van het boerenleven naar de industriële revolutie (lees: het kapitalisme); een gratuit aandoend Wordfeud-achtig spelletje rond de titel van de voorstelling; en projecties van wapenfeiten en ‘mijlpalen’: Battle of Bunker Hill 1775, Kansas Nebraska Act 1854, Twelfth Amendment 1804.

Denkbeelden
Castellucci is de voorbije twintig jaar geheiligd als postmoderne redder van het beeldspektakel, staat bekend om zijn controverses oproepende beeldtaal, die soms neigt naar het groteske gebaar, neergelegd in monumentaal gemonteerde voorstellingen. In Giulio Cesare, bij voorbeeld, voerde hij keelkanker- anorexia- en vetzuchtpatiënten als acteurs op. In Inferno fel blaffende politiehonden. Hij liet het gezicht van Jezus verschrompelen; maar voerde ook eens een stokoude man op die drie kwartier lang incontinent in zijn broek poepte.

Voor het eerst sinds 2011 (Regarding the Son of God) is Castellucci terug in het Holland Festival. Zijn Democracy in America beoogt een polemische voorstelling te zijn maar die, volgens Castellucci zelf, niet politiek van karakter is – en dat bij voorbaat natuurlijk wel is.

Want daarvoor ligt de parallel die zich voordoet met de uitverkiezing van Trump en diens opvattingen over democratie onmiskenbaar voor de hand – al vertelt Castellucci dat hij jaren geleden al over dit thema en De Tocquevilles gelijknamige traktaat een voorstelling wilde maken. De Franse filosoof en grondvester van de sociologie legde in 1835 na een maandenlange reis door Amerika in twee banden van ieder twee delen en bij elkaar duizend pagina’s minutieus zijn bevindingen vast over de nieuwe samenlevingsverbanden van de ‘Nieuwe Wereld’.

En passant beschreef De Tocqueville daarmee de geboorte van een nieuwe democratievorm – die later (lees: anno nu) in ‘volkskapitalisme’ zijn eindbestemming lijkt te vinden. En dat alles begon dus in een ‘nieuw’ werelddeel, een continent waar tot dan toe, althans buiten de geheimzinnige samenlevingsvormen van de door immigranten als halve wilden beschouwde indianen, geen politiek bedreven werd. De puriteinen konden de democratie dus met een schone lei en van de grond af oppoetsen – juist terwijl die in (westelijk) Europa nog aan het uithijgen was van Napoleons militaristische escapades.

De Tocqueville
‘Net een roman’, verklaart Castellucci onverhuld enthousiast, en niet ten onrechte, over De Tocquevilles levenswerk dat zo-even pontificaal vóór hem op tafel is gelegd. ‘Met ‘Amerika’ als dramatisch hoofdpersonage.’ Het is de dag na de première in DeSingel te Antwerpen.

‘De voorstelling is nog niet af,’had hij zich even daarvoor bij voorbaat verontschuldigd. ‘Tegen de tijd dat we in Amsterdam zijn, zal het veel beter zijn. Het moet korter. Raadselachtiger vooral.’ Hij hult zich graag in geheimtaal, kijkt geregeld lichtelijk verstoord van een monoloog interieur op als hem een vraag wordt voorgelegd. Verklarend: ‘Het is fijn als iemand je zoekplaatjes in handen geeft, zie het als mijn geschenk aan het publiek.

Een boodschap? Iedereen is verantwoordelijk voor zijn eigen gedachten. Ik geef geen geschiedenislesje.’ Hij heeft het over de communicatiekracht van het medium theater. En komt dan door een wondere vergelijking via Pericles en Plato van het oude Athene met het ‘heart of darkness’ dat de Verenigde Staten nu volgens hem is, uit op ‘human rights: de afslachting van de inheemse bewoners. Castellucci: ‘In klassiek Griekenland fungeerden het theater en vooral de tragedie als schaduwplaatsen van de Atheense democratie. Tragedies boden ontsnapping uit de disharmonie van het bestaan. Ze wisten dat zoenoffers niet altijd volstaan.’

Volgens Castellucci is het aan het puritanistische democratiemodel te wijten dat de aloude Griekse tragedie als vorm van politiek bewustzijn teloor is gegaan – en daarmee fundamenteel begrip over het bestaan. ‘Geen god meer, maar ook geen stad van de mensen. Wat overblijft is de lege ceremonie die de grandeur van dit verlies viert,’ besluit Castellucci zijn ode aan de tragedie.

Is hij zelf wel eens in Amerika geweest? Castellucci lacht. ‘Natuurlijk!’ Hij herinnert zich daarvan vooral The Rothko Chapel in Houston, Texas. Bij uitstek de plaats waar kunst en religie synoniem zijn.

Romeo Castellucci & Socìetas: Democracy in America. Zondag 4 tot en met dinsdag 6 juni 2017 in de Stadsschouwburg Amsterdam (Rabozaal). Met Nederlandse boventiteling. Meer informatie: hollandfestival.nl.

Focus ‘Democratie’ op Holland Festival 2017:
De zeventigste editie van podiumkunstfestival Holland Festival is het voorlaatste van de naar Parijs vertrekkend artistiek directeur Ruth MacKenzie. Het is thematisch opgezet rond ‘democratie’.

Voor haar is de Brexit, de verkiezing van Donald Trump als president van de Verenigde Staten en de verkiezingen in Nederland, Frankrijk en Duitsland de beweeggrond. Met zowel film, theater als dans geven uiteenlopende makers er uiting aan.

Alain Pringels, dramaturg, doorgewinterd Castellucci-kijker:
‘Meer tekst dan ooit en het bewuste dat heerst over het onbewuste maken Democracy in America tot een atypische ‘Castellucci’.

De sequenties van on-ironische, ‘unheimliche’ droombeelden maken het achterhalen van een onderliggend idee soms moeilijk. Maar hier dwingt en wringt Castellucci je in het denkkader van De Tocqueville, precies zoals hij als reiziger/observator keek naar de prille democratie in het Amerika van toen.

Maar waar bij de Grieken denkbeelden over volksheerschappij ontstonden door geloof in goden ondergeschikt te maken aan de ‘maakbaarheid’ van de polis, werd dat in het puriteinse Amerika nadrukkelijk gekoppeld aan het geloof: in God we trust.’

‘Castellucci kadert de voorstelling letterlijk tussen twee dialogen in: De openingsscène toont een arm Puriteins boerenkoppel – wat hen overkomt is Gods wil; en de eindscène waarin een indiaan Engels leert – metafoor voor de teloorgang van een cultuur. Tussen haakjes: de meest geslaagde genocide in de wereldgeschiedenis is die van de Engels puriteinen op de Noord- Amerikaanse inheemse bevolking, de indianen.

De ontwikkeling die de democratie in Amerika heeft doorlopen ziet Castellucci als een volksdans – een verwijzing naar het Amerikaanse verkiezingscircus.’

Brexit breaks

Koerswijziging bij Royal National Theatre onder Rufus Norris

Met een nipte 51,9 procent kozen vorig jaar welgeteld 17 op een bevolking van 63 miljoen Britten voor een ‘splendid isolation’. Met My Country blikt het Royal National Theatre nu ‘nation wide’ terug op de veldslag die voortduurt. Een ooggetuigenverslag rond een stille revolte.

Hoe zat het ook weer? Toenmalig premier David Cameron deed de gelofte van een bindende volkspeiling als zijn partij de parlementsverkiezingen van 2015 zou winnen. Hij won. Het beloofde zoethoudertje bleek al snel een splijtzwam die het land na referendumdag 23 juni 2016 vrijwel direct in een constitutionele en identiteitscrisis stortte.

Opvallend aan de uitslag was dat een minieme meerderheid in Engeland en Wales vóór een brexit was, terwijl Schotland en Noord-Ierland voor ‘remain’ hadden gekozen – in Schotland zelfs in alle kiesdistricten. Ook district Londen, dat een groot deel van zijn omzet uit continentaal Europa haalt, stemde in meerderheid voor een verlenging van het verblijf in de EU.

‘Gefeliciteerd met jullie verkiezingsuitslag, ’opent Rufus Norris, artistiek directeur van het Royal National Theatre (NT). De uitslag in polderland is dan nauwelijks een enkele dag oud. ‘Het populisme is een halt toegeroepen.’ Norris staat het van overzee overgekomen Nederlandse journaille te woord, op de dag nadat Schotland aankondigde zélf een volkspeiling te willen over de aanstaande uittreding. In feite een anti-brexit referendum. De openingswoorden van Norris leggen meteen zijn engagement bloot. Twee jaar geleden werd hij als succesvolle toneel-, opera, en filmregisseur (o.a. Critics Circle Award, Olivier Awards) aangesteld bij NT, na eerst een periode als ‘associate director’. Het is zijn opdracht om het door Laurence Olivier in 1963 opgerichte gezelschap bij de polsslag van de moderne tijd te halen.

En dat is exact wat hij met My Country; a work in progress doet – maar ook door zijn stuk te programmeren tegenover ‘panklare’, aldus Norris, klassiekers zoals Hedda Gabler (regie: Ivo van Hove) en Twelfth Night – terwijl hij zelf als regisseur ‘nimmer een Shakespeare, Ibsen of Tsjechov’ onder handen heeft genomen.

Highground
Met een brief die eind mei op de Brusselse deurmat plofte, startte de Britse premier May in formele zin de onderhandelingen met de EU, die exact twee jaar mogen duren. ‘Maar vergis je niet,’ zegt Norris, ‘na een jaar van politiek geharrewar is er hier nog steeds geen sprake van een doordacht uittredingsplan.’ In zijn betonnen ‘head quarter’ aan de eeuwigdurend kabbelende Thames slaakt Norris die verzuchting eventjes later nóg eens, om te onderstrepen dat het nu allemaal lang niet meevalt, daar aan gene zijde van de Noordzee.

Daar, nabij financieel grootverdienerscentrum The City, aan de Londense South Bank, oogt Norris oprecht boos, lijkt hij bijna een jaar na dato nog altijd aangedaan over de uitslag van het referendum. Dat, volgens hem, op verkeerde motieven werd ingezet en waarvoor het meerderheidsbesluit tot uittreding al helemaal op verkeerde gronden werd genomen. Want de brexit is in de ogen van Norris vooral een verhaal van manipulatie. Door de politiek, door politici en de media, van de Britse ‘moral highground’ die zich liet verrassen, en van Britten die bang werden gemaakt voor arbeidsmigratie, vreemdelingenhaat en vluchtelingenvraagstukken. Norris kijkt er met zijn Afrikaans/Maleisische roots nog steeds vreemd van op.

Polsslag
De tekst voor My Country is afkomstig van de Schots/Britse ‘dichter des vaderlands’, toneelschrijfster en universitair poëzieprofessor Dame Carol Ann Duffy (The World’s Wife en The Bee), en komt voort uit zo’n 75 lange vraaggesprekken die Norris’ team in het najaar voerde met bewoners uit alle genoemde landsdelen. ‘Ik heb de kerstdagen doorgebracht met het luisteren naar de tapes,’ zegt Norris. Op haar beurt verwerkte Duffy die vervolgens tot een allegorisch opgebouwde tekst rond een Romeins gehelmde Lady Britannia.

Gezeten achter lestafels mogen ook de ‘personages’ East Midlands, Northern Ireland, North East, South East, Caledonia en Wales (Cymru) in monologen en korte dialogen hun zegje doen omtrent de brexit. Nadat de Davids en Deirdres zich veelal in eigen taal en tongval hebben gewenteld in woorden over patriottisme, vreemdelingenhaat of (de idiotie van) Europese regels, krijgt Lady Britannia stevig de oren gewassen vanwege vermeend ontbrekend leiderschap. Zij gaat daarop los in monologen die stevig zijn geënt op bestaande politieke redevoeringen die David Cameron, Theresa May, Boris Johnson en Nigel Farage hielden.

Met de nodige slagen om de arm en omgezet in Nederlandse begrippenparen kibbelen in My Country landelijke, provinciale en regionale kopstukken met local heroes onder leiding van een geharnaste Willem van Oranje over de voor- en nadelen van het EU-lidmaatschap. Met nog wat meer fantasie kruisen door die bril gezien figuren als pak ‘m beet Jos van Rey, Hans Wiegel, Ahmed Aboutaleb, Freek de Jonge, Leon de Winter, Ramsey Nasr, Jan Mulder en/of Bennie Jolink de degens met elkaar over het vraagstuk dat hier de Randstad tegen de rest zou kunnen heten.

‘Luisterprojecten’
Maar over de brexit is al zoveel gezegd en geschreven. Wat kan Norris stuk daar nog aan toevoegen? Die vraagstelling geldt ongetwijfeld voor Britten – en welzeker voor Nederlanders. Norris ‘listening project’ loopt bovendien het risico dat het bijna dagelijks tekstueel moet worden bijgesteld omdat er dag op dag nieuwe ontwikkelingen zijn op dit vlak. My Country is daarbij niet wat je noemt beeldend theater, de productie oogt veeleer als een wat mager aangekleed anderhalf uur durende rondetafelconferentie met nu en dan een vrolijk intermezzo. De vraag is gewettigd of hetgeen Norris in stelling brengt hier te lande de kans krijgt om te resoneren, ook al heeft het Holland Festival het etiket ‘democratie’ als thema op het festival geplakt – hoewel door die bril bezien, eerlijk is eerlijk, het stuk uitstekend op z’n plek is.

Norris wil in de toekomst meer ‘listening projects’ uitbrengen. ‘Er moet meer naar elkaar geluisterd worden, al is dat soms best lastig als mensen aldoor ‘tegen’ zijn. Maar bij NT willen we de stem van het volk letterlijk meer laten doorklinken. Dit type theater is daar geknipt voor. Het is onze bijdrage aan de vestiging van meer ‘oral history’,’ zo vertelt Norris. Want: ‘Niemand kan louter met de mobiele telefoon in de hand het leven leiden, zonder onder de mensen te komen. De kerken zijn leeggestroomd. Maar plekken voor samenkomst en het delen van ervaringen blijven nodig. Het theater moet dat beseffen.’ Zijn conclusie: het mag een pondje meer. ‘We have to engage.’

My Country; a work in progress is op woensdag 7 en donderdag 8 juni 2017 te zien in het Holland Festival. Locatie: Stadsschouwburg Amsterdam (Rabozaal). Met Nederlandstalige boventiteling.

Op losse schroeven

Pierre Bokma, Olga Zuiderhoek, Katrien Baerts e.a. in ode aan Misha Mengelberg

Een boer, een boerin, een bijenmeisje (Katrien Baerts, sopraan) als sirene. En zes koeien, te weten weidekoeien en luchtkoeien, plus een waterkalf.

Dat was de oer-Hollandse en tegelijk licht surrealistische setting die Misha Mengelberg had bedacht voor zijn laatste, onvoltooid gebleven muziekwerk Koeien. Componist Guus Janssen en regisseur Cherry Duyns bogen zich over zijn aanzet en voltooiden tekst en muziek. Het is uitgemond in een vitale muziektheatervoorstelling die gebracht wordt in een topbezetting, want met onder meer het befaamde Instant Composers Pool Orchestra (ICP).

Het is een stuk dat in al zijn levenskrachtige absurdisme toch onmiskenbaar des Mengelbergs is. ‘Koeien – opera Misha’, zo heet het dan wel voluit – maar er is, voorwaar, in het geheel geen (echte) koe te zien. De zes koeien die wél te berde komen behelzen een koor, gespeeld en gezongen door zes jonge zangers van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag die gekleed gaan in witte pakken en jurken. En zoals dat gaat met koeien bewegen zij zich langzaam, als in een choreografie, een kleine kudde in de wei onder aanvoering van opperkoe alias actrice Olga Zuiderhoek.

Misha Mengelberg (1935) werd geboren in Kiev, maar groeide op in Nederland en studeerde aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. In 1967 richtte hij ICP op met drummer Han Bennink, een ensemble dat nu geldt als een van de grondleggers van de Europese geïmproviseerde muziek. De dementerende tachtigjarige werd vorig jaar onthaald op deze heuse ‘opera Misha’ – en die toert nu door Nederland.

In Koeien is veel bij voorbaat niet wat het lijkt te zijn. Zo struint een wonderlijk personage, gespeeld door Pierre Bokma, over het toneel. Peinst voor zich uit, geeft commentaar en sticht – geheel in de geest van de maestro – met duivels genoegen verwarring. Hij doet denken aan de maestro zelf, maar speelt hem niet na. “Hij is geen imitatie van Misha – hij loopt niet lichtelijk voorovergebogen met een sigaretje in een iets te lange trui over het podium. Zijn tekst bestaat volledig uit zinnen die Misha ooit letterlijk in interviews heeft prijsgegeven. Guus kwam laatst nog met een geniaal fragment waarin Misha vertelt dat hij opera maar achterhaalde malligheid vindt,” zo licht Cherry Duyns in het programmaboekje toe.

Smartelijk gehuil
Jazz en opera, da’s een ingewikkelde verhouding, zo leert de muziekgeschiedenis. Maar niet bij Mengelberg/Janssen/Duyns. Zo omvat de muziek in ‘Koeien’ vrije jazz, flauwe liedjes, tango’s, smartelijk gehuil, dodecafonieën, fanfareklanken en een kwezelige ballade, die laatste in stijl opgeworpen door Beppe Costa (‘gelati’) als een Italiaanse ijscoman. Het doet denken aan de jaren dat in de muziek niets uitgesloten was, dat uiteenlopende soorten muziek en maten dwars na en voor en door elkaar heen werden gespeeld. Louter om het plezier van het muziek maken. Het piept, knarst, knettert en trilt in ‘Koeien’. Maar wat een levenslust! Een goddelijke speeltuin, niks geen achterhaalde malligheid, maar Dadaïstisch gekir van plezier. Met boventiteling bovendien. Ga erheen. Trakteer jezelf op een avondje koetjes en kalfjes.

Holland Festival: ‘Koeien – opera Misha’. Op donderdag 26 mei 2016 in de Koninklijke Schouwburg. Meer informatie op ks.nl en hollandfestival.nl. Telefonisch tickets reserveren: 0900-3456789.

De beeldenstorm van Shirin Neshat

Shakespeare in beweging gebracht

In het Holland Festival 2014 brengt Het Nationale Ballet een nieuwe groot gemonteerde, avondvullende productie uit van vaste choreograaf Krzysztof Pastor, geïnspireerd op Shakespeares The Tempest. Pastor werkt voor deze voorstelling samen met de Iraanse, in New York gevestigde fotografe, film- en videokunstenares Shirin Neshat, vooral bekend vanwege de subtiele maar veelzeggende manier waarop zij de geïsoleerde positie van de vrouw in de islam belicht. Een onderzoek.

In het Westen behoort Shirin Neshat tot de meest bekende kunstenaars uit de islamitische cultuur. In 1999 won ze de Gouden Leeuw tijdens de Biënnale van Venetië. Sindsdien wordt haar werk over de gehele wereld getoond. Shirin Neshat onderzoekt in haar werk de dubbelzinnigheid van de werkelijkheid. En dat is precies wat Shakespeare ook deed in The Tempest (De storm).

Op een eiland, ver van de bewoonde wereld, voert de uit Milaan verbannen magiër Prospero een wisselvallig schrikbewind. Hij beheerst volkomen het leven van zijn dochter Miranda, de enige vrouw op het eiland, van de luchtgeest Ariel en van Caliban, de oorspronkelijke koning van het eiland. Dan vaart zijn broer Antonio, die hem twaalf jaar eerder van de troon stootte omdat hij zijn volk verwaarloosde, met zijn gevolg langs. Prospero ontketent een storm die het schip doet zinken en de opvarenden op het eiland laat aanspoelen. Wraak ligt op de loer. Maar zou vergeving hem niet nog machtiger maken?

In De storm geeft Shakespeare (1564-1616) een kritische blik op macht. Shakespeare laat ons, net als Prospero, nadenken over de betekenis van macht. Het stuk toont de storm in het hoofd van een man van middelbare leeftijd, maar schetst ook een tijdsbeeld van de positie van vrouwen, van aardse moeders tot witte heksen. Er zijn op zijn dochter Miranda na geen vrouwen op het eiland. Tegelijkertijd is De storm een sprookje van verloren illusies, van bittere wijsheid, maar ook van hoop. Alles lijkt dubbelzinnig: witte magie die demonisch werkt, en alleen door almacht is het mogelijk vergiffenis te schenken.

Vrouwenrollen
Shakespeare gaat in vrijwel al zijn stukken omzichtig om met vrouwenrollen. Hij kon indertijd eenvoudigweg niet beschikken over vrouwelijke actrices. Dat is althans de meest aannemelijke verklaring. De Brits-Amerikaanse theatermaakster Tina Packer, in november nog te gast op het The Hague Shakespeare Festival, dat gericht was op de rol en betekenis van vrouwelijke personages in het werk van Shakespeare, regisseerde bijna alle stukken van Shakespeare. Ze ontdekte dat hij zijn vrouwelijke personages in de loop der tijd steeds meer ging uitdiepen en zelfs pleitbezorger werd voor de vrouwelijke stem in een mannenmaatschappij. Packer in NRC Handelsblad: “In zijn vroege theaterteksten zijn vrouwen óf kwetsbare maagden óf hadden haar op hun tanden”. Maar bij Romeo and Juliet (1595/1596) zien we een omslagpunt. Nogmaals Packer: “Juliet is een zelfbewuste, intelligente vrouw die Shakespeare van binnenuit beschrijft. (…) Shakespeare heeft als jonge acteur zelf vast veel vrouwenrollen gespeeld; hij kon zich in hen verplaatsen.” In latere stukken zoals The Tempest (1611) groeien vrouwen zelfs uit tot de motor voor verandering. “Vrouwen toonden hoe we beter kunnen samenleven”, aldus Packer. Shakespeare hield ervan om het leven te vergelijken met een toneelstuk. In zijn komedies en tragedies gebruikte hij het theater graag als metafoor voor de rollen die mensen in de maatschappij volgens hem (zouden moeten) spelen. In De storm draait het om publieke en persoonlijke moraal: Prospero maakt bij aanvang degenen die hem omringen dienstbaar aan zijn eigen doelen. Het thema van onderdrukking was zeer actueel in Shakespeares tijd, want juist toen kwam het Engelse kolonialisme op stoom. De afkeer, in het stuk, voor de donkerhuidige Caliban die zowel Prospero als zijn dochter Miranda tonen, geeft de houding van het merendeel van de toenmalige Europeanen weer toen ze in contact kwamen met vreemdelingen van ‘West-India’ en andere koloniën.

Neshat en onderdrukking
In De storm groeit Prospero’s dochter Miranda als enig meisje op het eiland op. Ze is in leeftijd vergelijkbaar met Julia, amper dertien jaar, maar leeft volledig geïsoleerd van de buitenwereld. Moeders zijn de grote afwezigen. De naam van Miranda’s moeder wordt slechts terloops vermeld. Haar opvoeding is uitsluitend een patriarchale aangelegenheid. Twaalf jaar lang laat Prospero zijn dochter in de waan over haar afkomst. Haar wording tot vrouw, gesymboliseerd door haar hooggewaardeerde maagdelijkheid, wordt onwillekeurig tot het wisselgeld waarmee de patriarchale orde zich weet te herstellen. Geïsoleerd van de bewoonde wereld heeft zij nooit een andere man gekend dan haar vader en Caliban.

Prospero’s almacht roept vragen op over dienstbaarheid en vrijheid. Hij manipuleert de eilandbewoners, én zijn dochter, via het woord. Neshat stelt beeld tegenover woord, waar choreograaf Krzysztof Pastor op zijn beurt dansante verbeelding tegenover het woord stelt. Maar er zijn meer dubbelzinnigheden. De fotografe, film- en videokunstenares concentreert zich in haar werk op grenzen die de islam opwerpt: grenzen tussen man en vrouw, tussen heilig en profaan, tussen werkelijkheid en magie. En dus op de dubbelzinnigheid van de opgeworpen beelden: is de chador een teken van onderdrukking of kan het een geuzenpak zijn? Daarnaast zijn er parallellen aanwijsbaar met Neshats leven en dat van Miranda, want ook Neshats vader bekleedde maatschappelijk een hooggeplaatst functie. Daardoor had haar familie de financiële middelen om haar voor een opleiding naar de Verenigde Staten te sturen, een land dat voor Neshat uitgroeide tot haar eigen eiland.

Shirin Neshat (1957, Qazvin, Iran) vertrok op haar zeventiende naar Los Angeles voor een opleiding aan de kunstacademie. Tijdens haar verblijf greep Ayatollah Khomeiny de macht in Iran. Onder zijn bewind werd het dragen van een chador verplicht gesteld. In 1990, na ruim 16 jaar, bracht Neshat voor het eerst weer een bezoek aan haar vaderland. Deze hernieuwde kennismaking maakte diepe indruk op haar. Sindsdien richt Neshat zich vanuit haar tegenwoordige standplaats New York City op het onderzoeken en becommentariëren van haar relatie tot de islam, in het bijzonder op de positie van de vrouw, en in algemene zin op de verhouding tussen man en vrouw.

Women of Allah
Neshat maakt het met vooroordelen behepte westerse beeld van de islamitische vrouw tot inzet van haar werk. Ze verwerkt clichés over de islamitische vrouw –die gekleed gaat in chador en boerka – soms geheimzinnig, dan weer militant of helemaal onschuldig. Vooral haar werk Women of Allah heeft veel aandacht in het Westen gekregen. In deze serie is Shirin Neshat zelf het model. De zwart-wit foto’s tonen een gesluierde vrouw, de ene keer met een pistool of geweer, een andere keer met een bloem. De lichaamsdelen die niet door de sluier bedekt zijn, de handen, voeten en het gezicht, zijn beschreven met een kalligrafisch aandoende schrift dat voor veel westerlingen niet te ontcijferen is. Door het Farsi krijgt het de uitwerking van een tweede sluier. Een van die poëtische bronnen van Neshat is de prerevolutionaire dichteres Farough Farochsad. In haar dichterlijke werk behandelt zij het thema van de vrouw, met name haar lichaam en haar seksualiteit. Door het toepassen van deze dichtkunst in haar foto’s construeert Neshat een contrast: de versluierde vrouw aan de ene kant en de geëmancipeerde poëzie aan de andere kant. De beschouwer wordt door de stoffelijke sluier op afstand gehouden, net zoals hij door de sluier van lettertekens op afstand wordt gehouden. Het is daardoor niet mogelijk echte toegang tot de in Neshats kunstwerken geïmpliceerde Iraanse cultuur te krijgen. Ze zet vrouwelijkheid en geweld als contrast naast elkaar: aan de ene kant laat ze de vrouw als militant en bewapend zien, aan de andere kant verschijnt de vrouw als onschuldig en spiritueel. Ze wil daarmee de antiwesterse agressiviteit van de politieke islam laten zien. In Women of Allah verzetten Iraanse vrouwen zich tegen het clichébeeld van de islamitische vrouw zoals dat in het Westen heerste, dat van de moslima die als een bezit wordt gezien, en de onderdanigheid van de vrouw tegenover de man. De gesluierde vrouw heeft aantrekkingskracht, iets geheimzinnigs dat de westerse wereld fascineert. Als de vrouw haar sluier aflegt wordt het geheime openbaar en kunnen we ons met haar identificeren. Door twee zeer verschillende culturen van binnenuit te vergelijken, weet zij achtergronden te duiden en onderliggende sociale thema’s zichtbaar te maken.

Uit gesprekken blijkt dat Neshat geen politiekcorrecte, multiculturele modelkunstenaar wil zijn. Een simpele politieke stellingname tegen de theocratie in Iran is voor haar niet genoeg. Het universele van een kunstwerk is van belang; haar werken moeten een algemene zeggingskracht hebben die haar publiek aan het denken zet. En dat is wat Shakespeare in zijn werk, en zeker in The Tempest ook deed: kafkaësk geconstrueerde macht van een zogenaamde werkelijkheid tonen.

Met dank aan Shakespearekenner en cultuurfilosoof Tom Dommisse

The Tempest is te zien van 18 tot en met 27 juni in Nationale Opera & Ballet te Amsterdam. Meer informatie op de website operaballet.nl.

 

Best of both worlds

Sidi Larbi Cherkaoui met wereldpremière bij Het Nationale Ballet

Man, choreograaf, danser, Belg, homoseksueel, zoon van een Marokkaanse immigrant en een Vlaamse moeder, bruine haren, tatoeage. Deze opsomming in een notendop vormt het begin van een recentelijk gemaakt filmportret over en met Sidi Larbi Cherkaoui. Dat laat een wonderlijke en avontuurlijke reis zien door zijn wereldomvattende inspiratiebronnen. Die reiken, bijvoorbeeld, van koran en bijbel tot veda, van kung fu en yoga, tot tango, hiphop en tapdans, en van Afrikaanse dans tot klassiek georiënteerd spitzenwerk. En, geografisch gezien, van West-Europa (met  Antwerpen als ankerplaats) tot vrijwel het gehele Aziatische continent, maar net zo makkelijk van Noord-Afrika tot de oostkust van Noord-Amerika.

En de laatste tijd dus ook tot Amsterdam. Want Cherkaoui (letterlijk: man die uit het oosten komt) maakt voor Het Nationale Ballet een nieuw werk dat Labyrinth als voorlopige titel draagt. Het gaat in juni in première in Het Muziektheater Amsterdam en maakt deel uit van het Holland Festival 2011.

Als choreograaf wordt Cherkaoui (1976) allerwegen en al enige jaren lang bewierookt, onder meer vanwege de ongebruikelijke samenwerkingsvormen die hij bijna beurtelings aangaat met – een greep – nu eens boeddhistische shaolin-monniken (in Sutra) of verstandelijk gehandicapten, en dan weer met klassiek georiënteerde balletgezelschappen. Ontaard. Zo zou je hem, maar dan wel in de positieve betekenis van het woord, kunnen noemen. Best of both worlds. “Ik werk iedere twee a drie jaar met een balletgezelschap. Ik hou van spitzendans omdat die me in staat stelt m’n bewegingstaal verder te ontwikkelen”, trapt Cherkaoui af, gevraagd naar de reden voor zijn samenwerking met Het Nationale Ballet. “En ik ben ook zeker niet bang van elegante bewegingen. De in mijn ogen merkwaardige terughoudendheid die er sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw is opgetreden ten aanzien van het gebruik van esthetiek, schud ik graag van me af. Ook omdat tegenwoordig inhoud en esthetiek mee en meer samengaan.”

De Vlaming, die samen met de Damien Jalet voor hun choreografie Babel in januari van dit jaar werd genomineerd voor de National Dance Award, een belangrijke Britse dansprijs, werkte eerder samen met grote klassieke balletgezelschappen. Hij maakte choreografieën voor Les Ballets de Monte Carlo, het Koninklijk Ballet van Denemarken en het Cullberg Ballet. De standaard gesproken bewegingstaal van het ballet fascineert hem en is een van zijn redenen om in Amsterdam aan de slag te gaan. “Ik werk vaak met freelance dansers die ieder een eigen bewegingstaal ontwikkeld hebben. De taal van het klassieke ballet is daarentegen universeel, een taal die door alle culturen heen vrijwel hetzelfde uitgesproken wordt”, licht Larbi toe. “Zo is, pakweg, een fouetté, vrijwel overal eenzelfde fouetté, wat kleine verschillen daargelaten, zoals bijvoorbeeld de Vaganova-stijl, of de typische Bournonville-stijl die in Denemarken tot perfectie is gebracht.”

Juist in dat licht is hij erg benieuwd naar de verhouding die de stijlvast klassiek getrainde dansers van Het Nationale Ballet innemen tot die alzijdige taal van het ballet. “Ik ga vast veel praten over het ’zwaartepunt’. Ik ben zoals steeds van plan te gaan werken vanuit de flow die organisch in een lichaam ontstaat. Het valt me op dat balletdansers en hedendaagse dansers op een zeer verschillende manier tot bewegingen komen. Balletdansers zijn immers gewend om  hun voeten en benen als epicentrum te zien, de plek waar hun sprongen en draaiingen geworteld zijn. Heel anders dan hiphoppers, die soms ook vanuit hun ellebogen bewegen. Zij verplaatsen hun bewegingscentrum, hun energie, voortdurend. In mijn danstaal kan het zwaartepunt door het hele lichaam reizen en daaruit volgt de beweging. Het is in hedendaagse dans dan ook niet ongebruikelijk dat dansers op hun ellebogen of knieën, of zelfs ondersteboven dansen. Iets wat je in klassiek ballet niet ziet. Ik wil de dansers van Het Nationale Ballet laten zoeken naar andere elementen waar ze zich door kunnen laten voortstuwen dan voeten en benen alleen.” Voor hem heeft dat zelfs een filosofische weerslag: “Door dingen nu en dan ondersteboven te bekijken, soms ook letterlijk, ontstaat een ander perspectief”, zegt Larbi, die geregeld ook acrobatische toeren in zijn choreografieën verwerkt.

Labyrinth
Hoewel de woorden tegenwoordig als synoniem worden beschouwd is er een verschil tussen een doolhof en een labyrint. Waar de kwintessens van het eerste is om een bepaald punt – het middelpunt of de uitgang – te zoeken, is de essentie van het tweede eerder in het bewandelen van één enkele gang die onvermijdelijk leidt naar het eindpunt. Het pad van het labyrint is in de kern spiritueel van aard. Het heeft iets primitiefs en mythologisch, is omgeven met mystiek, en komt in verschillende godsdiensten tot uiting. In vele levensbeschouwelijke visies en teksten is het labyrint, of de levensweg, een vaak voorkomend element. Het afleggen van die weg is net zo belangrijk als het bereiken van het einddoel zelf. Het fenomeen is een rode lijn in Larbi’s werk. “Meer dan eens in mijn voorstellingen aangestipt”, zegt hij. “De onzekerheid van de volgende stap, misschien een stap terug doen en even een andere richting inslaan om te zien of dat beter is. Een weg volgen en niet weten of dat de juiste is, maar toch weten waar je vandaan komt, zodat je terug kunt gaan en een andere richting kunt kiezen. Inzien dat je je vergist kunt hebben. Daarnaast heb ik de indruk dat labyrinten zich in mijn dagdagelijkse leven ook vaak manifesteren. Als stad doet Antwerpen zich aan mij voor als een verzameling van labyrinten, en zo ook Amsterdam. Daardoor heb je constant het gevoel dat je van het ene in het andere labyrint stapt. Ook de muziek kun je als een labyrint beschouwen: een reeks tonen die een weg inslaat en later op de gemaakte schreden terugkomt. Dat een labyrint zoveel referenties oproept intrigeert mij. Het is zowel werelds als religieus. het is een thema waar ik in dit werk nog veel hoop over te ontdekken.”

Biografie
Sidi Larbi Cherkaoui (Antwerpen, 1976) danste in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s, voordat hij in Brussel ging studeren aan P.A.R.T.S, de dansschool van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker. Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. Tijdens zijn studies hedendaagse dans werkt hij ook samen met hiphop- en jazzdansgezelschappen.

In 1999 maakt hij zijn eerste choreografie, Anonymous Society, waarmee verschillende internationale prijzen krijgt. In 2000 ontvangt hij voor Rien de Rien, Cherkaoui’s eerste choreografie voor Les ballets C de la B de Special Prize op het BITEF Festival in Belgrado. Het danstijdschrift Ballet-tanz riep hem in 2008 uit tot Choreograaf van het Jaar, en in 2009 kreeg hij de Duitse Kairos-prijs 2009.

Momenteel maakt Cherkaoui zijn producties bij Eastman, zijn eigen dansgezelschap, tevens huisgezelschap van het Toneelhuis in Antwerpen.

[kader]
‘Ik vind de discipline van het klassieke ballet tegelijk fascinerend en beangstigend, subliem en fascistisch. Net zoals devotie: het beeld van rijen biddende gelovigen heeft een grote schoonheid, maar kan ook omslaan in een blinde fascistoïde gehoorzaamheid. Alles kan in zijn tegendeel omslaan. Een soort van middenweg bewandelen is erg moeilijk. Het is vaak makkelijker om extremistisch te zijn.’

Sidi Larbi Cherkaoui in een interview uit 2007