Brandpunt van de dans

Met het driemanschap Christopher Wheeldon, Wayne McGregor en David Dawson treedt met Cool Britannia het neusje van de zalm aan van het Britse ballet. Ook artistiek leider van het NDT, Paul Lightfoot, en NDT-gastchoreograaf Hofesh Shechter, hebben Engeland als geboortegrond. Engeland geeft in Europa mede de toon aan als het gaat om vernieuwing van de academische dans. Wat maakt Engeland tot een van de brandpunten in de moderne dans?

Met de bekendmaking van de nominaties voor de jaarlijkse National Dance Awards blijkt de omvang van de Britse danswereld pas echt. Liefst 50 recensenten dienden per categorie vijf namen in. Kom daar hier in ons kikkerlandje maar eens om: hier wordt het überhaupt nog even zoeken naar het dat aantal, dan wel kenners die uit journalistieke motieven en met autoriteit over dans kunnen oordelen.

In tegenstelling tot Nederland is in Engeland liefde en deskundigheid voor ballet en dans niet een zaak van vandaag of gisteren. Sterker: Het land kent een eeuwenlange traditie die, net als in Frankrijk en Italië, terug gaat tot de zeventiende eeuw. Doordat in de negentiende eeuw danspedagogen uit allerlei landen balletstudio’s in Londen leidden, konden Britse danskunstenaars in verschillende stijlen worden geschoold. Aldus is de Engelse balletstijl ontstaan uit een smeltkroes van Franse, Deense, Frans-Russische en Italiaanse danstechnieken, zo is te lezen in Van hofballet tot postmoderne dans, Luuk Utrechts (on)volprezen bijbel van de dans. Volgens hem kenmerkt de Engelse stijl zich door grote nadruk op helderheid en zuiverheid ten aanzien van vorm én inhoud. De vereiste precisie die een danser aan de dag moest leggen werd naast een meetlat gelegd – en ook vandaag de dag wil dat nog wel eens gebeuren.

Voedingsbodem
Deze als eigenzinnig te omschrijven benadering van ballet ten spijt, en ondanks een trits beroemde grondleggers en choreografen die aldaar in de twintigste eeuw opstond, zoals Ninette de Valois, Marie Rambert, Frederick Ashton, John Cranko en Kenneth MacMillan, stond Engeland niet a priori te boek als ‘gidsland’ voor vernieuwingsontwikkeling. Pas de laatste paar decennia is Engeland tot een bloeiende voedingsbodem uitgegroeid voor het doorontwikkelen van ballet en moderne dans. Hoe dat komt? Als we ons bepekerken tot Nederland: Terwijl hier dans als vak in het basis- en voortgezet onderwijs in de kinderschoenen staat is in Engeland dansonderwijs – evenals muziekonderwijs, maar dat terzijde – sinds 1988 opgenomen in het verplichte onderwijssysteem.

Invulling
In Engeland heeft iedere basisschool de mogelijkheid om zelf te bepalen hoe zij het dansvak invult. Dansles betekent hier niet alleen dat een dansdocent pasjes voordoet en dat leerlingen die nadoen, want volleerde theoretici en experts met praktijkervaring hebben zich over het fenomeen ‘dansles’ gebogen. Dat heeft niet alleen tot nieuwe onderwijsvormen geleid, maar ook tot meer variatie in dansstijlen die onderwezen worden. De meerderheid, met name de basisscholen, hebben het presenteren van dansvoorstellingen in het schoolprogramma opgenomen. Toch is deze positie van dans, lees: de gymlessen, niet onomstreden. Want al jaren woedt de discussie of dans een fysieke is, dan wel een esthetische, kunstzinnige, culturele activiteit. De kritiek is dat door dans expliciet onder het vakgebied van de lichamelijke opvoeding te plaatsen de creativiteit en de artistieke waarde van dans intrinsiek wordt ontkend. Langs die lijn van rekkelijk- en preciesheid stellen tegenwoordig de voor- en tegenstanders in Engeland zich tegenover elkaar op.

National Primary Curriculum
Het National Primary Curriculum is een vast onderdeel van de lessen lichamelijke opvoeding op basisscholen. Liefst 96 procent van alle Engelse scholen in het primair en voortgezet onderwijs biedt dans aan, na voetbal de meest populaire activiteit, zo blijkt uit onderzoek. Als zoveel jonge mensen binnen en buiten school met dans in aanraking worden gebracht dan kan het niet anders dan dat de vraag naar dans toeneemt, door makers én belangstellenden. Dat betekent dat daardoor ook meer mogelijkheden ontstaan voor jongeren die van dans graag hun beroep maken.

The Royal Ballet School
De gekweekte belangstelling voor dans straalt ook af op balletscholen en, op getrapt wijze, vervolgens ook op onder meer The Royal Ballet School, als een van de vlaggenschepen van de dans. Aan concurrentie bij The Royal Ballet School totaal geen gebrek. Meer dan tweeduizen0d kandidaten deed er in 2013 auditie. En bijna duizend studenten namen deel aan de verschillende trainingsprogramma’s bij The Royal Ballet School, verspreid over geheel Engeland. Nog eens 928 junioren deden dat ook. Daarbovenop werden 1800 geïnteresseerden door The Royal Ballet School bereikt in talentontwikkelingsprogramma’s. En van de dansers die zijn verbonden aan The Royal Ballet is zeventig procent afkomstig van de eigen school.

Het kan niet anders dan dat bij zulke getallen en het schoolsysteem het talent als bijna ‘vanzelf’ komt bovendrijven. Dat is te kort door de bocht: natuurlijk moet iedere danser en iedere choreograaf nauwlettend in diens ontwikkeling worden gecoacht, voortdurend worden begeleid. En dan komen er pareltjes uit de oester. En dan te bedenken dat ook het muziekonderwijs in Engeland op een zelfde leest is geschoeid.

Kader:
Cool Britannia
Choreografen Christopher Wheeldon en David Dawson creëren ieder een nieuw werk voor Cool Britannia. Christopher Wheeldon nam de uitnodiging aan vanwege de speciale band die hij voelt met Het Nationale Ballet. Hij geldt als een van ’s werelds meest gevraagde choreografen van dit moment. David Dawson zoekt in Cool Britannia opnieuw de samenwerking op met componist Greg Haines. Het Nationale Ballet verleent hem daartoe een compositie-opdracht. Wayne McGregor maakt in dit programma zijn debuut bij Het Nationale Ballet. Van hem staat Chroma op het programma, dat hij in 2006 creëerde voor het Royal Ballet.

Kader:
Associate Artist David Dawson
David Dawson is met ingang van 2015 Associate Artist van Het Nationale Ballet. Dawson, internationaal geroemd als een van de belangrijkste vernieuwers van het klassieke ballet, zal de aankomende jaren exclusief voor Het Nationale Ballet een aantal nieuwe balletten creëren.

Ted Brandsen, directeur van Het Nationale Ballet: “David maakte zijn allereerste ballet in 1997 bij Het Nationale Ballet. Hij heeft hier zijn choreografisch talent tot ontwikkeling gebracht. Zijn talent is nu tot volle bloei gekomen en gezelschappen van over de hele wereld hebben werk van hem op het repertoire. Er is er altijd een samenwerking tussen ons geweest. Ik vind het belangrijk om een topchoreograaf als David Dawson, die inspireert en innoveert, een huis te bieden en vaster aan ons gezelschap te verbinden.”

Kader:
Sterke band
Het Nationale Ballet koestert vanaf de oprichting een sterke band met Engeland. Zo staat Sir Peter Wright’s versie van The Sleeping Beauty nog altijd op het repertoire en danste het gezelschap recentelijk nog Frederic Ashton’s Midzomernachtsdroom.

Andersom is er ook een relatie: Hans van Manen creëerde Four Schumann Pieces (1975) voor The Royal Ballet; en werk van huischoreograaf Krzystof Pastor wordt veelvuldig in Engeland uitgevoerd, onder meer bij het Northern Ballet en Birmingham Royal Ballet. Het Nationale Ballet gaat regelmatig op tournee naar Engeland. De Junior Company was eind mei 2014 en ook in juni 2015 in Londen te gast, terwijl het ‘grote’ gezelschap in een lange reeks optredens nog in 2011 en 2006 deze miljoenenstad aandeed. Omgekeerd waren in Nationale Opera & Ballet altijd veel Engelse dansgezelschappen te zien.

Van de dansers op het tableau van Het Nationale Ballet hebben de volgende een opleiding in Engeland gevolgd of daar gedanst: Matthew Golding, Igone de Jong, Maia Makhatelli, Vito Mazzeo, Anu Viheriäranta, (eerste solisten), Sasha Mukhamedov, James Stout, (tweede solisten), Peter Leung (coryphée), Skyler Martin, (corps de ballet), Maria Andrés Betoret (gast).

 

Advertentie

De beeldenstorm van Shirin Neshat

Shakespeare in beweging gebracht

In het Holland Festival 2014 brengt Het Nationale Ballet een nieuwe groot gemonteerde, avondvullende productie uit van vaste choreograaf Krzysztof Pastor, geïnspireerd op Shakespeares The Tempest. Pastor werkt voor deze voorstelling samen met de Iraanse, in New York gevestigde fotografe, film- en videokunstenares Shirin Neshat, vooral bekend vanwege de subtiele maar veelzeggende manier waarop zij de geïsoleerde positie van de vrouw in de islam belicht. Een onderzoek.

In het Westen behoort Shirin Neshat tot de meest bekende kunstenaars uit de islamitische cultuur. In 1999 won ze de Gouden Leeuw tijdens de Biënnale van Venetië. Sindsdien wordt haar werk over de gehele wereld getoond. Shirin Neshat onderzoekt in haar werk de dubbelzinnigheid van de werkelijkheid. En dat is precies wat Shakespeare ook deed in The Tempest (De storm).

Op een eiland, ver van de bewoonde wereld, voert de uit Milaan verbannen magiër Prospero een wisselvallig schrikbewind. Hij beheerst volkomen het leven van zijn dochter Miranda, de enige vrouw op het eiland, van de luchtgeest Ariel en van Caliban, de oorspronkelijke koning van het eiland. Dan vaart zijn broer Antonio, die hem twaalf jaar eerder van de troon stootte omdat hij zijn volk verwaarloosde, met zijn gevolg langs. Prospero ontketent een storm die het schip doet zinken en de opvarenden op het eiland laat aanspoelen. Wraak ligt op de loer. Maar zou vergeving hem niet nog machtiger maken?

In De storm geeft Shakespeare (1564-1616) een kritische blik op macht. Shakespeare laat ons, net als Prospero, nadenken over de betekenis van macht. Het stuk toont de storm in het hoofd van een man van middelbare leeftijd, maar schetst ook een tijdsbeeld van de positie van vrouwen, van aardse moeders tot witte heksen. Er zijn op zijn dochter Miranda na geen vrouwen op het eiland. Tegelijkertijd is De storm een sprookje van verloren illusies, van bittere wijsheid, maar ook van hoop. Alles lijkt dubbelzinnig: witte magie die demonisch werkt, en alleen door almacht is het mogelijk vergiffenis te schenken.

Vrouwenrollen
Shakespeare gaat in vrijwel al zijn stukken omzichtig om met vrouwenrollen. Hij kon indertijd eenvoudigweg niet beschikken over vrouwelijke actrices. Dat is althans de meest aannemelijke verklaring. De Brits-Amerikaanse theatermaakster Tina Packer, in november nog te gast op het The Hague Shakespeare Festival, dat gericht was op de rol en betekenis van vrouwelijke personages in het werk van Shakespeare, regisseerde bijna alle stukken van Shakespeare. Ze ontdekte dat hij zijn vrouwelijke personages in de loop der tijd steeds meer ging uitdiepen en zelfs pleitbezorger werd voor de vrouwelijke stem in een mannenmaatschappij. Packer in NRC Handelsblad: “In zijn vroege theaterteksten zijn vrouwen óf kwetsbare maagden óf hadden haar op hun tanden”. Maar bij Romeo and Juliet (1595/1596) zien we een omslagpunt. Nogmaals Packer: “Juliet is een zelfbewuste, intelligente vrouw die Shakespeare van binnenuit beschrijft. (…) Shakespeare heeft als jonge acteur zelf vast veel vrouwenrollen gespeeld; hij kon zich in hen verplaatsen.” In latere stukken zoals The Tempest (1611) groeien vrouwen zelfs uit tot de motor voor verandering. “Vrouwen toonden hoe we beter kunnen samenleven”, aldus Packer. Shakespeare hield ervan om het leven te vergelijken met een toneelstuk. In zijn komedies en tragedies gebruikte hij het theater graag als metafoor voor de rollen die mensen in de maatschappij volgens hem (zouden moeten) spelen. In De storm draait het om publieke en persoonlijke moraal: Prospero maakt bij aanvang degenen die hem omringen dienstbaar aan zijn eigen doelen. Het thema van onderdrukking was zeer actueel in Shakespeares tijd, want juist toen kwam het Engelse kolonialisme op stoom. De afkeer, in het stuk, voor de donkerhuidige Caliban die zowel Prospero als zijn dochter Miranda tonen, geeft de houding van het merendeel van de toenmalige Europeanen weer toen ze in contact kwamen met vreemdelingen van ‘West-India’ en andere koloniën.

Neshat en onderdrukking
In De storm groeit Prospero’s dochter Miranda als enig meisje op het eiland op. Ze is in leeftijd vergelijkbaar met Julia, amper dertien jaar, maar leeft volledig geïsoleerd van de buitenwereld. Moeders zijn de grote afwezigen. De naam van Miranda’s moeder wordt slechts terloops vermeld. Haar opvoeding is uitsluitend een patriarchale aangelegenheid. Twaalf jaar lang laat Prospero zijn dochter in de waan over haar afkomst. Haar wording tot vrouw, gesymboliseerd door haar hooggewaardeerde maagdelijkheid, wordt onwillekeurig tot het wisselgeld waarmee de patriarchale orde zich weet te herstellen. Geïsoleerd van de bewoonde wereld heeft zij nooit een andere man gekend dan haar vader en Caliban.

Prospero’s almacht roept vragen op over dienstbaarheid en vrijheid. Hij manipuleert de eilandbewoners, én zijn dochter, via het woord. Neshat stelt beeld tegenover woord, waar choreograaf Krzysztof Pastor op zijn beurt dansante verbeelding tegenover het woord stelt. Maar er zijn meer dubbelzinnigheden. De fotografe, film- en videokunstenares concentreert zich in haar werk op grenzen die de islam opwerpt: grenzen tussen man en vrouw, tussen heilig en profaan, tussen werkelijkheid en magie. En dus op de dubbelzinnigheid van de opgeworpen beelden: is de chador een teken van onderdrukking of kan het een geuzenpak zijn? Daarnaast zijn er parallellen aanwijsbaar met Neshats leven en dat van Miranda, want ook Neshats vader bekleedde maatschappelijk een hooggeplaatst functie. Daardoor had haar familie de financiële middelen om haar voor een opleiding naar de Verenigde Staten te sturen, een land dat voor Neshat uitgroeide tot haar eigen eiland.

Shirin Neshat (1957, Qazvin, Iran) vertrok op haar zeventiende naar Los Angeles voor een opleiding aan de kunstacademie. Tijdens haar verblijf greep Ayatollah Khomeiny de macht in Iran. Onder zijn bewind werd het dragen van een chador verplicht gesteld. In 1990, na ruim 16 jaar, bracht Neshat voor het eerst weer een bezoek aan haar vaderland. Deze hernieuwde kennismaking maakte diepe indruk op haar. Sindsdien richt Neshat zich vanuit haar tegenwoordige standplaats New York City op het onderzoeken en becommentariëren van haar relatie tot de islam, in het bijzonder op de positie van de vrouw, en in algemene zin op de verhouding tussen man en vrouw.

Women of Allah
Neshat maakt het met vooroordelen behepte westerse beeld van de islamitische vrouw tot inzet van haar werk. Ze verwerkt clichés over de islamitische vrouw –die gekleed gaat in chador en boerka – soms geheimzinnig, dan weer militant of helemaal onschuldig. Vooral haar werk Women of Allah heeft veel aandacht in het Westen gekregen. In deze serie is Shirin Neshat zelf het model. De zwart-wit foto’s tonen een gesluierde vrouw, de ene keer met een pistool of geweer, een andere keer met een bloem. De lichaamsdelen die niet door de sluier bedekt zijn, de handen, voeten en het gezicht, zijn beschreven met een kalligrafisch aandoende schrift dat voor veel westerlingen niet te ontcijferen is. Door het Farsi krijgt het de uitwerking van een tweede sluier. Een van die poëtische bronnen van Neshat is de prerevolutionaire dichteres Farough Farochsad. In haar dichterlijke werk behandelt zij het thema van de vrouw, met name haar lichaam en haar seksualiteit. Door het toepassen van deze dichtkunst in haar foto’s construeert Neshat een contrast: de versluierde vrouw aan de ene kant en de geëmancipeerde poëzie aan de andere kant. De beschouwer wordt door de stoffelijke sluier op afstand gehouden, net zoals hij door de sluier van lettertekens op afstand wordt gehouden. Het is daardoor niet mogelijk echte toegang tot de in Neshats kunstwerken geïmpliceerde Iraanse cultuur te krijgen. Ze zet vrouwelijkheid en geweld als contrast naast elkaar: aan de ene kant laat ze de vrouw als militant en bewapend zien, aan de andere kant verschijnt de vrouw als onschuldig en spiritueel. Ze wil daarmee de antiwesterse agressiviteit van de politieke islam laten zien. In Women of Allah verzetten Iraanse vrouwen zich tegen het clichébeeld van de islamitische vrouw zoals dat in het Westen heerste, dat van de moslima die als een bezit wordt gezien, en de onderdanigheid van de vrouw tegenover de man. De gesluierde vrouw heeft aantrekkingskracht, iets geheimzinnigs dat de westerse wereld fascineert. Als de vrouw haar sluier aflegt wordt het geheime openbaar en kunnen we ons met haar identificeren. Door twee zeer verschillende culturen van binnenuit te vergelijken, weet zij achtergronden te duiden en onderliggende sociale thema’s zichtbaar te maken.

Uit gesprekken blijkt dat Neshat geen politiekcorrecte, multiculturele modelkunstenaar wil zijn. Een simpele politieke stellingname tegen de theocratie in Iran is voor haar niet genoeg. Het universele van een kunstwerk is van belang; haar werken moeten een algemene zeggingskracht hebben die haar publiek aan het denken zet. En dat is wat Shakespeare in zijn werk, en zeker in The Tempest ook deed: kafkaësk geconstrueerde macht van een zogenaamde werkelijkheid tonen.

Met dank aan Shakespearekenner en cultuurfilosoof Tom Dommisse

The Tempest is te zien van 18 tot en met 27 juni in Nationale Opera & Ballet te Amsterdam. Meer informatie op de website operaballet.nl.

 

Mannen met een missie

Peter Faber en Frans Schraven nemen plaats over van Mini & Maxi in ‘Don Quichot’

In de reprise van Don Quichot maken Mini & Maxi plaats voor een nieuw komisch duo: Faber en Schraven. Mannen met een missie. Niet alleen in Don Quichot, maar ook in het dagelijks leven.

Peter Faber heeft in het theater zijn sporen ruimschoots verdiend: toneel, musical, film en televisie. Hij was medeoprichter van het legendarische Werkteater en kreeg tweemaal een Louis d’Or, de Nederlandse toneelprijs voor beste mannelijke hoofdrol. Maar Faber schrijft ook columns, is maker van talloze solovoorstellingen en kinderprogramma’s. Hij is directeur van Peter Faber Optimist BV en oprichter van de Peter Faber Stichting. Zijn online motto: ‘Iedereen kan, velen willen, enkelen durven, durf te worden wie je bent!’ Zijn doel: Iedereen ongeacht achterstand of beperking de switch laten maken van destructieve naar creatieve energie.’ Dik 55 jaar beloopt de professionele carrière van de nu zeventigjarige meester-mimespeler, die optreedt in theaters, in het sociaal-maatschappelijke circuit en voor werkend en studerend Nederland, van jong tot oud. Hij maakt dan gebruik van zijn eigen levensverhaal. Faber doceert als ik hem spreek: “Alles wat gedaan wordt met ABC – Aandacht, Betrokkenheid en Creativiteit – creëert Resultaat. Energie, plezier in het werk, vindingrijkheid, productiviteit en intense betrokkenheid bij werk en elkaar, komen dan op natuurlijke wijze tevoorschijn. Iedereen maakt met ABC de switch van passief naar actief in het leven staan. Verliezer wordt winnaar. De motor is altijd en overal: Ik kan het, ik wil het, ik doe het. Nu!”

Ook acteur, danser, choreograaf, zanger en theaterproducent Frans Schraven (54) is binnen en buiten het theater een druk baasje. Zijn theaterdebuut was in 1987 toen hij meedeed in de eerste Nederlandse productie van de musical Cats. Daarna was hij, in 1988, mede-oprichter van theatergezelschap en productiebedrijf OpusOne, waar hij als creatief directeur nog altijd aan verbonden is, en dat een officieel leerbedrijf is. Schraven kreeg zijn dansopleiding bij pionier Benjamin Feliksdal aan diens toenmalige European School of Jazzdance, maar heeft zich in de loop der jaren ook toegelegd op doceren en choreograferen. Schraven is ook artistiek leider van LEF, een project dat jongeren van diverse Amsterdamse scholen in contact brengt met dans en theater. Hij zet zich daarnaast in voor allerlei wijk-, buurt- en straatprojecten ten behoeve van jongeren in zijn Amsterdamse woonwijk.

Faber en Schraven zijn voor elkaar zogezegd ‘oude bekenden’, niet alleen letterlijk in hun rollen, maar ook in levenden lijve: in 2008 vervulden ze eenzelfde rolverdeling in de musical De Man van la Mancha. En in 2007 werkten ze samen in De kleine Prins, uitgebracht door OpusOne.

Het tweetal vervangt ‘oudgedienden’ Peter ‘Maxi’ de Jong en Karel ‘Mini’ de Rooij in de twee dragende, tragikomische, niet-dansante rollen van Ratmansky’s fraaie choreografie Don Quichot, omdat zij verstek moesten laten gaan. Faber neemt de titelrol voor zijn rekening van de naar ideale liefde en romantiek hunkerende, wat stuntelige ridder met – zoals dat heet – het droeve gelaat. “Ik ben niet allereerst een danser,” is Faber van mening, “al ben ik een getraind mimespeler. Ik ben dus zeker aan bewegen gewend. Alleen ben ik niet getraind om dat zo exact op de maat van de muziek te doen.” Het moet van Faber niet op pantomime gaan lijken. “In vergelijking met Peter de Jong probeer ik de rol meer te verinnerlijken, dat is me als toneelspeler wel toevertrouwd denk ik. Ik wil een oude landheer laten zien die verdwaasd door zijn strijd tegen onrecht en zijn liefde voor Dulcinea, poëzie en het leven, maar die vooral door verbeeldingskracht jong blijft.” . Schraven geeft gestalte aan diens gedienstige en goedlobbige ‘bijzit’. “Ik wil graag een aandoenlijk, schransgraag hulpje spelen, die zijn heer met clowneske boerenslimheid omringt en verpleegt. De lamme helpt de blinde, zoiets, maar dan een lamme die vooral zwelgt bij het ruiken van de kans om zich ten lange leste ongans te kunnen eten en laveloos te drinken.”

Het contact met Faber en Schraven is in eerste instantie door Rachel Beaujean, hoofd van de artistieke staf van Het Nationale Ballet, tot stand gekomen. Schraven: “Ik ken Rachel nog uit de tijd dat ze soliste was. Toevallig belde ik haar driekwart jaar geleden om haar te polsen voor een rol in onze productie The Normal Heart. Dat was precies het moment dat zij het eerder die dag met Ted Brandsen had gehad over de invulling van het illustere tweetal. Een en een bleek twee. Gelukkig bleek ook Peter bereid en tijd te hebben.

“De dvd heb ik van de zomer zeker tienmaal bekeken”, zegt Faber. “Ik ken nu alle scènes uit mijn blote hoofd”. Toch moet hij op de avond at ik hem spreek thuis aan de bak. Choreologiste Sandrine Leroy, die de instudering doet, heeft Faber gevraagd het menuet voor morgen terdege voor te bereiden. “Dat moet dan maar op het toilet thuis”, grapt Faber. Fabers counterpart Schraven was al sinds 2010 bekend met de productie, want toen presenteerde hij de kindermatinee van Don Quichot.

Allebei zweren ze bij training. Faber: “Bij het opstaan, na het tandenpoetsen, train eerst twintig minuten mijn emotionele en creatieve ‘spieren, en doorloop dan stadia van vrijwel blinde woede tot contemplatieve stilte. Verder doe ik Tibetaanse oefeningen en ga ik bijna iedere dag met mijn hond lopen.” Schraven: “Ook ik train altijd en iedere dag. Misschien wat minder gedisciplineerd, maar als danser heb je gewoon een behoefte aan beweging.”

Ze vinden het allebei reusachtig om straks het podium te delen met topdansers en daarbij ondersteund te worden door een volwaardig symfonieorkest. Faber: “Het is een droom. Schraven: “Een cadeautje.”

De slachting van het trommelvlies

Bij het eeuwfeest van het scandaleuze Le Sacre du Printemps

Voor de tweede keer maakt Shen Wei, in juni bij Het Nationale Ballet op het programma in Shen Wei/David Dawson, een choreografie op Stravinsky’s beroemde muziekstuk Le Sacre du Printemps, hét muziekschandaal van de twintigste eeuw. Kanttekeningen in de marge bij het eeuwfeest van een revolutionair muziekstuk.

De opera De Stomme van Portici van François Esprit Auber (1782-1871) ontketende in 1830 anti-Hollandse rellen in de Muntschouwburg te Brussel. De opstootjes leidden tot de Belgische Revolutie en culmineerden in de afscheiding met Nederland. De opera vond, ironisch genoeg, plaats ter ere van de 58e verjaardag van koning Willem I. Ruim tachtig jaar later zorgden ook de voorstellingen van Les Ballets Russes voor een veldslag en een revolutie – maar dan een die tot de kunsten beperkt bleef. Le Sacre du Printemps was niet alleen hét muziekschandaal van de twintigste eeuw, het betekende ook een omwenteling in de kunst. 1913 was onmiskenbaar een roerig jaar. In Wenen werd een concert afgebroken met de Fünf Orchesterlieder nach Ansichtkarten van Alban Berg en de Sechs Gesänge nach Texten von Maurice Maeterlinck. Het gloednieuwe Parijse Théátre des Champs-Elysées waar Le Sacre du Printemps die avond van de 19e mei 1913 bij de Ballets Russes in première ging – met notabelen, aristocraten en  vooruitstrevende kunstenaars als Jean Cocteau, Gertrude Stein en Maurice Ravel in de zaal – leek als door een aardbeving getroffen. De uitvoering, waarvoor Vaslav Nijinski in opdracht van Serge Diaghilev een choreografie had gemaakt, liep volgens de overleveringen hier en daar uit op een handgemeen en een interventie door de politie. Het lawaai van het publiek schijnt de muziek te hebben overstemd – opmerkelijk bij een toch allesbehalve rustig werk. De enthousiast klappende Ravel werd uitgemaakt uit voor ‘sale Juif’. Een muziekcriticus van The New York Times merkte pas na een tijdje ‘dat een jongeman achter mij in ongecontroleerde woede met zijn vuisten op mijn hoofd stond te timmeren’. Al die tijd bleef dirigent Pierre Monteux Strawinsky’s ingewikkelde compositie dirigeren, al kon hij de muziek ternauwernood zelf horen, terwijl Nijinski, staande op een stoel in de coulissen, onophoudelijk probeerde zijn verdoofde dansers de ingewikkelde telschema’s toe te schreeuwen: ‘Raz, dva, tri!’ (Een, twee, drie). Diaghilev liet de zaallichten ontsteken om de bezoekers, studenten en voor het merendeel in avondtoilet en behangen met juwelen, tot bedaren zouden komen. Maar er werd nog luider gebruld: ‘Un docteur!’ Een ander: ‘Un dentiste!’ Nog een ander: ‘Deux dentistes!’ Er werd gegild, gelachen en gefloten. Het verhaal gaat dat dirigent Pierre Monteux na afloop het gebouw via het wc-raampje moest verlaten omdat hij meende dat hij het er anders niet levend vanaf zou brengen. De dag erna stonden de kranten vol: ‘Ce n’est pas le sacre du printemps, mais le massacre du tympan’ (Geen lenteoffer, maar de slachting van het trommelvlies).

Modelschandaal
Het is een modelschandaal zoals elke avantgardistische enfant terrible zich die zou wensen. Nu hadden de voorstellingen van Les Ballets Russes al wel vaker voor ophef gezorgd, meestal in positieve zin, al was er net tevoren al vreemd opgekeken van de kubistische, erotisch getinte pas de trois Jéux die Vaslav Nijinsky had gemaakt op muziek van Claude Debussy. Feit is dat Le Sacre een heidens ritueel te zien gaf. ‘Het is ontzagwekkend’, moet Claude Debussy die premièreavond hebben uitgeroepen, terwijl hij enkele dagen daarvoor in het bijzijn van de componist de pianoversie te horen had gekregen. ‘De oude piano beefde en schokte’, zou Monteux daarbij hebben uitgeroepen. Een interessante uitspraak van Debussy. Het lijkt erop te duiden dat niet de muziek maar in hoofdzaak Nijnsky’s choreografie afkeuring opriep. Die was woester, wilder en vernieuwender dan ooit eerder, en had nauwelijks iets met traditioneel ballet te maken. Stravinsky in een brief uit 1912: ‘Ik zou willen dat mijn werk het gevoel van nauwe verbondenheid van de mens met de aarde, van het menselijke leven met de bodem, verklankt, en door middel van lapidair ritme heb ik dat proberen te bereiken. Het hele stuk moet van het begin tot het einde gedanst worden. Op geen enkele manier tolereer ik pantomime.’ Alom rees dan ook de vraag of een stuk waarbij de dansers gekleed gingen als boeren, met hun lichaam schudden en met hun voeten stampten, de naam ballet nog wel waardig was. Niet alleen de orkestleden, ook de dansers hadden grote moeite met de ongewone ritmische accenten en de vele maatwisselingen. Helaas is Nijinsky’s oorspronkelijke choreografie grotendeels verloren gegaan: de meesten van de 46 dansers wilden de onmogelijke, antiklassieke en uiterst zware techniek niet memoreren. Stravinsky over de choreografie in zijn memoires Chroniques: ‘Bij het componeren stelde ik mij het theatrale aspect als een serie ritmische bewegingen voor, van grote eenvoud en groepsgewijze uit te voeren. Alleen de Danse sacrale aan het einde was voor een solodanseres bestemd. Nijinsky, die het dramatische karakter van de dans begreep, bleek de essentie niet op een begrijpelijke manier tot uitdrukking te kunnen brengen en maakte uit onhandigheid of gebrek aan inzicht alles nodeloos ingewikkeld.’

Vooropgezet
Het laat zich ondanks alles moeilijk bepalen of en in hoeverre toeval dan wel  intrige bij dit schandaal een rol hebben gespeeld. Na afloop van de vlotjes verlopen generale was het artistieke team, dat zich had verzameld had bij restaurant Larue, ervan overtuigd dat er de volgende avond een oproer zou plaatsvinden. Sommigen beweren dat Diaghilev daartoe zelf groepjes heeft opgestookt en van vrijkaarten voorzien. En een teken aan de wand is dat de tweede uitvoering van Le Sacre, op 4 juni, al veel rustiger verliep – Maurice Ravel, opnieuw in de zaal, merkte fijntjes op dat de muziek zelfs te horen was geweest – en de derde uitvoering van het stuk oogstte zelfs bijval.

Toen de Amerikaanse muziekwetenschapper en dirigent Robert Craft later aan Stravinsky vroeg hoe Diaghilev in eerste instantie op de muziek van Le Sacre du Printemps had gereageerd, kreeg hij ten antwoord: ‘Als het om de muziek ging, had Diaghilev niet zo’n geweldig oordeel. Wel herkende hij instinctmatig de potenties van een muziekstuk of van een kunstwerk in het algemeen […]  Hij realiseerde zich onmiddellijk de ernst van mijn nieuwe muzikale taalgebruik, het belang ervan en het voordeel dat ermee te behalen viel.’ En na het schandaal van de première zag Diaghilev er volgens Stravinsky ‘beslist tevreden uit. Sneller dan hij kon niemand de waarde van de publiciteit hebben doorzien en hij begreep meteen wat er in dat opzicht voor goeds was gebeurd. Zeer waarschijnlijk had hij de mogelijkheid van zo’n schandaal al ingecalculeerd.’ Nogmaals Stravinsky: ‘Na de voorstelling waren we opgewonden, boos, misselijk en … gelukkig. Samen met Diaghilev en Nijinsky ging ik naar een restaurant. Diaghilevs enige commentaar was: ‘Dit is precies wat ik heb gewild’.

Daarmee doet Diaghilev zich gelden als een op publiciteitsgeile impresario, die zich van een oorlogstactiek bediende en een guerillamarketing voerde van een type dat vijftig jaar later zo vaak ook werd toegepast door, onder meer, popsterren als de Rolling Stones, Madonna, Michael Jackson, Lady Gaga, beeldend kunstenaars als Andy Warhol of recentelijk Damien Hirst; of bedrijven zoals Bavaria die babes met korte jurkjes op de tribune lieten plaatsnemen van het WK Voetbal in 2010. Maar dan wel een impresario die de kunst enorm vooruit heeft geholpen. Sinds zijn  Ballets Russes zijn de kunsten werkelijk van aanzien veranderd en klinkt muziek tot op de dag van vandaag zoals die tot dan toe nooit geklonken had. Art for art’s sake zou je het kunnen noemen.

Kader:
Strawinsky’s meesterwerk is bijgezet in de reeks van grootste klassieken van deze eeuw. Le Sacre du Printemps – Tableaux de la Russie païenne en deux parties (De Lentewijding – Beelden van het heidense Rusland in twee delen) geldt als een van de meest revolutionaire en bestudeerde werken van de 20e eeuw. Het ballet bestaat uit twee delen en geeft een prehistorische wereld weer. Stravinsky zelf schreef het scenario. Een jonge maagd is uitverkoren om zich letterlijk dood te dansen, als offer aan de zonnegod. Het gaat om de prehistorische cultus voor de god van het Licht door de vroegste stammen die de Russische aarde hebben bewoond. Stravinsky: ‘De muziek verklankt de strijd van de zegevierende Lente tegen de vreselijke Russische winter, de universele opstanding tot nieuw leven. Het heftige Russische voorjaar dat in een uur tijd leek te ontluiken en waarbij het was alsof de hele aarde openbarstte. Dat was de meest fantastische ervaring in mijn kindertijd, elk jaar opnieuw. Het is niet, zoals bij romantici, een argeloos lyrisch bezingen van de Lente in haar uiterlijke opbloeien, maar de verheerlijking van de dynamische natuur, de kracht die de sneeuw van de bergen stort, de stromen naar de zeeën jaagt, het zaad doet kiemen dat rotsen splijt. En: ‘Ik heb het idee dat ik in het geheim van het voorjaarsritme ben doorgedrongen en dat de musici dat zullen voelen.’

De grote drijfkracht van deze muziek is het ritme. Door daaraan meer belang te hechten dan aan melodie was Stravinsky zijn tijd ver vooruit. Het eindeloos variëren van het ritme zou hij aan de Russische volksmuziek hebben ontleend. Ook in harmonisch opzicht sloeg Stravinsky nieuwe wegen in. Stravinsky is summier in zijn Chroniques over Le Sacre: ‘Ik ben niet in staat mij na twintig jaar de gevoelens te herinneren die mij bezielden toen ik deze compositie schreef’. Het orkest in Le Sacre heeft de zwaarste bezetting die Stravinsky ooit gebruikt heeft, met een opmerkelijk overwicht van de blazers: vijf klarinetten, acht hoorns, vijf trompetten.

Kader:
Tot de talloze choreografen die hun eigen visie op Le Sacre du Printemps op de planken hebben gebracht (te beginnen met Nijinsky in 1913) behoren onder meer Mary Wigman (1957), Maurice Béjart (1959), Sir Kenneth Macmillan (1962), Hans van Manen (1974), Pina Bausch (1975), Martha Graham (1984), Mats Ek (1984) en Angelin Preljocaj (2001).

Bronnen:
CD-boekje bij Le Sacre du Printemps
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
o.l.v. Vladimir Ashkenazy
Decca, 1993-1995, heruitgave 2012

Diagilev – Een leven voor de kunst
Auteur: Sjeng Scheijen
Uitgever: Bert Bakker, Amsterdam, 2009

Algemene Muziekencyclopedie
Redactie: J. Robijns en M. Zijlstra
De Haan, Weesp, 1984

X-Y-Z der Muziek
Auteur: Casper Höweler.
Uitgever: De Haan, Utrecht, 1939

Stravinsky
Auteur: Wolfgang Dömling
Uitgever: Gottmer, Haarlem, 1989

‘Onderling vertrouwen voortbrengen’

Matthew Rowe nieuwe muzikaal leider Het Nationale Ballet

Dirigent Matthew Rowe is per 1 januari de nieuwe muzikaal leider van Het Nationale Ballet. Hij combineert de functie met het leiderschap van Holland Symfonia.

Wat hij zoal doet? Praten, veel praten. Dat ziet Matthew Rowe als zijn voorlopig voornaamste taak. “Gesprekken voeren met de dansers, proberen hen zo goed mogelijk te begrijpen, proberen aan te voelen wat ze willen. Hij laat zijn gezicht daarom ook veel bij repetities zien. “Onderling vertrouwen voortbrengen. Vergeet niet dat ze bij tijd en wijle moederziel alleen op het podium staan. De muziek moet ze dan het nodige houvast kunnen bieden. In de bak is de dirigent de enige die direct oogcontact met ze kan houden. De orkestleden zien alleen via een monitor wat er zich op het podium voltrekt.” Rowe staat voorts choreografen bij in hun keuze voor muziekstukken en hij neemt daarbij in ogenschouw wat de praktische implicaties zijn, met name voor de benodigde orkestbezetting.

De uit Londen afkomstige Rowe is een veelzijdig dirigent met een breed repertoire op het gebied van opera, ballet en eigentijdse muziek. Hij heeft een internationale staat van dienst en was als balletdirigent onder meer werkzaam bij The Royal Ballet, English National Ballet, Koninklijk Zweeds Ballet en Nederlands Dans Theater. Rowe dirigeerde in het verleden bij Het Nationale Ballet De hand van de meester (september 2012) en het jubileumprogramma Present/s (februari 2012).

De Brit is per 1 januari 2013 de muzikaal leider van Het Nationale Ballet. Hij is daarmee de opvolger van Ermanno Florio, die deze functie sinds 2004 vervulde. Florio blijft aan Het Nationale Ballet verbonden als ‘principal guest conductor’. Rowe is eveneens aangesteld als chef-dirigent van Holland Symfonia. Hij ziet als zijn voornaamste uitdaging om de twee organisaties dichter bij elkaar te brengen. Hij is in die zin vooral een bruggenbouwer en vooral een rol als moderator voor zich weggelegd.

Ook op het praktische, misschien alledaagse vlak van de artistieke logistiek kan hij de twee organisaties dichter bij elkaar brengen. De ‘dubbelfunctie’ biedt ook op dat vlak louter voordelen, meent hij. “Ik ben in staat de musici direct toe te spreken en ze beter dan voorheen uit te leggen wat de achtergrond is van de keuze voor een bepaald muziekstuk. Een eigen klankkleur? Er moet natuurlijk opnieuw een hecht symfonie-ensemble opgebouwd worden – vergeet niet dat er op 1 januari 2013 veel musici zijn afgevloeid – maar ik zou juist willen streven naar een orkest dat uiterst flexibel is. Orkestbegeleiding voor een spannend balletgezelschap als Het Nationale Ballet strekt zich immers uit tot vrijwel de gehele westerse muziekgeschiedenis,” zo licht hij, aldoor druk en enthousiast gesticulerend toe.

Opnieuw beginnen
Holland Symfonia is in overgang naar een nieuwe organisatie nadat het in 2012 werd getroffen door een bezuiniging op zijn rijkssubsidie van meer dan 65%. Het nieuwe orkest bestaat nu uit een bezetting van 45 musici in vaste dienst, die wordt aangevuld met musici met een freelance aanstelling. “Dat is een pijnlijk proces geweest. Stel je voor hoe het voelt als je in de bak zit naast iemand die jarenlang je collega is geweest, terwijl jijzelf nu als freelancer je broek moet ophouden. Dat is niet eenvoudig.” Een musicus in een orkest dat vrijwel puur en alleen aan balletbegeleiding doet, moet volgens Rowe over talloze eigenschappen bezitten. “Niet alleen in termen van een uitmuntende begeleiding bij de voorstellingen, maar waar velen tijdens hun opleiding dachten in de spotlights te staan, ontbreekt dat aspect ten enen male. En dan de bak, de nauwe ruimte naast en boven zich. Dat zijn elementen waarmee je om moet zien te gaan”.

Ted Brandsen over Matthew Rowe
Artistiek directeur van Het Nationale Ballet, Ted Brandsen: “Matthew Rowe is een fantastische dirigent met een groot muzikaal gevoel. Hij voelt zeer goed aan wat de dans en de dansers aan orkestbegeleiding nodig hebben om tot het hoogst haalbare artistieke resultaat te komen. Ook is hij de juiste persoon voor Holland Symfonia om de band tussen het orkest en artistieke team verder te versterken.” Matthew Rowe: “Ik ben erg opgetogen over deze stap. De afgelopen acht jaar werkte ik al regelmatig samen met beide organisaties en hebben we elkaar goed leren kennen. Ik ben blij dat ik de mogelijkheid krijg om onze wederzijdse relaties te verdiepen.”

Jewel case

Het Nationale Ballet brengt een nieuwe versie van Paquita uit

Paquita kan ‘gelezen’ worden als het verhaal van een onbedorven, dappere jonge maagd die uit innerlijke drang naar rechtschapenheid mensen redt, en daarmee zichzelf. Maar er is meer. De Grand Pas Classique uit dit werk is veel meer dan een museale curiositeit en geldt niet alleen als een absoluut ijkpunt voor solisten, maar ook voor gezelschappen.

Ten tijde van de Franse revolutie, aan het eind van de achttiende eeuw, deden meer en meer ‘volkse’ personages hun intrede in balletten. Op een gegeven moment namen zij zelfs de plaats in van heroïsche en koninklijke figuren. Louis-Jacques-Jessé Milons ballet Nina (1813) was zo’n ballet dat veel succes had. Ook het pas veel later daarna tot stand gekomen Paquita (1846) van danser/choreograaf Joseph Mazilier, die dik een decennium late ook Le Corsaire tot een eclatant succes zou maken, verhaalt in twee aktes over een jong meisje van weledele afkomst, maar dat op prille en onwetende kinderleeftijd door zigeuners werd ontvoerd. Na tal van omzwervende avonturen eindigt het verhaal met een onverhoopte maar enigszins sjabloonmatige en sentimenteel aandoende reünie: eind goed, al goed. Wat Paquita indertijd vooral zo bijzonder maakte was de overtuigende herschepping in beeld en toon van een toen al als vergleden romantisch en historisch ervaren tijdperk werd beschouwd plus de situering en verbeelding van een exotische cultuur: in dit geval het 18^e eeuwse Noord-Spaanse Saragossa, garnizoenstad ten tijde van de Napoleontische bezetting.

Maziliers werk, dat in Salle Le Peletier in Parijs in première ging, bleef daar tot 1851 op de rol, hoewel critici niet unaniem lovend waren, onder meer ‘omdat de plot tegenviel’, zo meldde Pier Angelo Fiorentino in Le Moniteur, ‘en we houden niet van mimedrama’s en tragedies die met de voeten gespeeld worden’. Maar hij haastte zich toch ook te zeggen dat de voornaamste attractie Carlotta Grisi was, die een decennium eerder van Bournonvilles creatie La Sylphide (1836) een hit had gemaakt, en in-between, met Marius’ oudere broer Lucien Petipa aan haar zijde, de hoofdrolvertolkster was geweest van Giselle en daarmee achteraf het hoogtepunt van de Romantiek vestigde.

Paquita is gebouwd op restanten van het aloude ‘handelingsballet’, gezien het gebruik van pantomime en dans voor het uitbeelden van een verhaal, maar vertoont toch ook tekenen van een vroegromantisch ballet, vooral door te kiezen voor een exotische setting, en de nadruk op tegenstellingen als goed versus kwaad en rationele keuze versus emotioneel en impulsief gedrag. In Maziliers Paquita draaide het niet allereerst om technisch vernuft en typisch Romantische elementen die de ballerina als etherisch, spiritueel wezen beschouwden, zijn afwezig.

Frankrijk bleef gedurende zo’n halve eeuw de spil van romantische vernieuwing. De dans onderging een volledige metamorfose in danstechnisch, inhoudelijk en esthetisch opzichten en brak met het aristocratische allegorische hofballet uit de barok, en met het handelingsballet van de 18e eeuw. Totdat tijdens de laatromantiek, vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, het Franse academische ballet uiteindelijk ten prooi viel aan artistiek en zelfs moreel verval. Van artistieke zeggingskracht was geen sprake meer. Bestaande balletten werden eindeloos herhaald. Decors waren weinig aansprekend en goedkoop gemaakt. Componisten schreven oppervlakkige gebruiksmuziek terwijl door de dominantie van op spitzen dansende ballerina’s de man inmiddels bijna van het toneel was verdwenen. Zo werd in Coppélia de rol van Franz door een vrouw (‘en travestie’) gedanst. Ballet dreef op acrobatische toeren of, als vanouds, ter opluistering van opera, operette en vaudeville.

Petipa
De fakkel van het romantische ballet werd juist op tijd overgebracht naar Rusland, waar onder gezag van de tsaren het ballet in de tweede helft van de 19e eeuw aan theaters te Sint-Petersburg en Moskou opnieuw tot bloei kwam. De aanstelling van Marius Petipa in 1847, vooreerst als eerste danser als opvolger van de Franse danser Emile Gredlu, aan de keizerlijke academie, behoedde het Russische ballet voor eenzelfde type verval. Bij Petipa’s aantreden in Sint-Petersburg bleek de kwaliteit van de producties sterk verminderd, en dat kwam versterkt tot uiting in het vertrek van de beroemde danseres Marie Taglioni, die er gastballerina was. Na de introductie van Paquita en ook Santenella door Petipa oogstte het ballet opeens weer eens positieve commentaren, hetgeen in jaren niet meer gebeurd was.

Paquita wordt gezien een typisch voorbeeld van de Franse stijl die Marius Petipa (samen met danser en balletmeester Pierre-Frédéric Malevergne) in 1847 naar Rusland ‘exporteerde’. Toch kwam Paquita er pas eind 1881 echt tot bloei, na een luid bejubelde revisie van Petipa, met Ekaterina Vazem, die eerder in La Bayadère had geschitterd, in de rol van Paquita. Petipa tekende eigenhandig voor de toevoeging van een grand pas ‘classique’, vier variaties voor vier ballerina’s en een mazurka voor kinderen. Voor het opfrissen van de originele partituur van Edouard Delvedez en nieuwe muziek voor de bovengenoemde delen vroeg hij Léon Minkus, de officiële hofcomponist met wie Petipa eerder vruchtbaar had samengewerkt in Don Quichot (1869) en La Bayadère (1877).

Petipa koesterde een grote passie voor het divertissement en in de totaliteit van de 64 balletten die hij creëerde wemelt het dan ook van danstechnisch ingewikkelde sprongen. Daarmee zette hij belangrijke ontwikkelingen in gang voor de klassieke pas de deux, dat door zijn toedoen uitgroeide tot het hoogtepunt van het divertissement. In dat deel ligt de handeling in een stuk stil ten faveure van voornamelijk ‘technisch’ stuntwerk dat ter amusement dient. In zo’n divertissement wordt de hiërarchie in een dansgezelschap zichtbaar, doordat die wordt gedanst door de hoogst in rang staande danseres en haar dansante partner. Petipa’s grand pas en de pas de trois, die al wel bestond maar door Petipa werd opgefrist, groeiden al snel uit tot de onbetwiste hoogtepunten van het oorspronkelijke ballet en bleef tot 1926 op het repertoire. In 1896 danste prima ballerina Mathilde Ksheshinskaya de Grand Pas bij gelegenheid van herdenkingen ter herdenking van de honderdste sterfdag van tsarina Catherina II de Grote. Tegenwoordig geldt de Pas de Classique als een van de onbetwiste ijkpunten waaraan de staat van een gezelschap wordt afgemeten. Er zijn talloze bewerkingen van gemaakt, waaronder een van Rudolf Noerejev, in 1970, bij de Milanese La Scala en een jaar later bij zowel de Weense Staatsopera als American Ballet Theatre (ABT). In 1984 maakte Natalia Makarova, bekend van haar versie van La Bayadère, een bewerking bij ABT, en in 1995 tekende ze voor een nieuwe, integrale versie van Paquita, eveneens bij ABT. Het balletgezelschap van  de l’Opéra de Paris deed dat in 2001, onder aanvoering van balletmeester Pierre Lacotte. Deze versie is op DVD verschenen. Bij Het Nationale Ballet waagt Rachel Beaujean, hoofd van de artistieke staf zich aan een reveil van de Grand Pas Classique. Eerder deed zij het gezelschap een alom gewaardeerde revisie van Giselle cadeau. Het overdadige decor- en kostuumontwerp voor ‘haar’ Grand Pas is van François Noël-Cherpin, bekend van kostuumontwerpen voor onder meer Coppelia en Carmen. Met de Grand Pas Classique geeft hij voor het eerst uiting aan een decorontwerp.

Kader:
De Grand Pas Classique

Letterlijk betekent ‘grand pas’ niet meer dan ‘grote stap’ die fungeert als jewel case voor solisten en ander leidende dansers van een gezelschap. Het ‘classique’ slaat op de voorkeur voor klassieke techniek. In een avondvullend ballet is de Grand Pas het pièce de résistance en het onthult hoegenaamd niets van het verloop van het verhaal. Als dat wel het geval is dan is de benaming Grand Pas d’action.
De Grand Pas in algemene zin en de Grand Pas Classique in meer specifieke zin verlopen volgens het vaste schema van achtereenvolgens entree, adagio, variatie (de Paquita), variatie (de Lucien), variatie (de Paquita), variatie (de Lucien), coda en finale. De Grand Pas Classique wordt veelvuldig als ‘zelfstandige werk’ gedanst.

Eric Korsten

Verschenen in het magazine van de Vrienden van Het Nationale Ballet.

Merkentrouw

Het merk ‘Balanchine’

Een merk is een woord, afbeelding, geluid of kleur waarvoor geldt dat een merkhouder het als enige mag gebruiken binnen. Het kan ook gaan om grafische voorstellingen, tekeningen, letters, cijfers, vormen van waren of verpakking. George Balanchine (1904-1083) is in die zin te beschouwen als een merk.

‘Ballet is een vrouw’, is een van de meest opgetekende, vaak misverstane én tegelijkertijd gevleugelde uitspraken van George Balanchine, alias Mr. B. Toch maakte hij ook pure mannenballetten. Zijn werken hadden vaak het karakter van een negentiende-eeuws divertissement, en hij tekende voor talloze showballetten – maar hij creëerde ook verhalende werken. Hij hield van abstracte, soms grillige, en doorgaans in een razend uptempo uitgevoerde muziekballetten met een gecompliceerd lijnenspel. Zijn symfonische creaties lijken op monumentale, bijna architectonische werken – hoewel hij als amuseur pur sang ook een polka voor vijf circusolifanten in elkaar zette.

Met een been dat hij uitstrekte naar de negentiende eeuw – hij kon als rasecht en flamboyant Sint-Petersburger vrijwel direct en tot op de bodem putten uit het enorme reservoir aan bewegingsarsenaal van die tijd en dan met name van dat van Marius Petipa – terwijl hij in staat was het andere naar believen als een inktvis te laten kronkelen, is Balanchine een erkend meester, eentje van het soort dat zichzelf voortdurend opnieuw uitvond. Kameleontisch kun je hem noemen, een romanticus welzeker, maar hij was ook een voortdurende en veeleisende bron van inspiratie en van wanhoop voor zijn vaak geniale dansers, die van hem o zo vaak onmogelijke en brekenbenende toeren moesten uithalen.

De signatuur, de essentie van Balanchines werk laat zich moeilijk in een enkel woord, begrip, term of beschrijving vatten. Om op de uiterst gevarieerde en uitgebreide intellectuele erfenis toe te zien en het genie van zijn werk levend te houden, werd daarom in september 1983, vijf maanden na zijn heengaan, de Balanchine Foundation opgericht. De stichting organiseert projecten en verzorgt publicaties die de blik op Balanchine moeten verrijken, verfijnen dan wel vervolmaken. Een van de eerste wapenfeiten van de Foundation was de uitgave van een ‘woordenboek’. Balanchine zelf sprak in zijn laatste levensjaren vaak over een begrippenbijbel van zijn techniek, als een visueel referentiekader. Meer dan negen uur aan videomateriaal dat voorhanden was uit repetities en discussies werd door de foundation in deze zogeheten Balanchine Essays toegankelijk gemaakt.

Balanchine was naast een uitmuntend choreograaf ook een man die veelvuldig nadacht over het wezen van de dans: “We moeten ons realiseren dat dans in de eerste plaats een geheel autonome en onafhankelijke kunstvorm is en niet hoofdzakelijk een uitvoerende. Ik ben van mening dat dans een van de grote kunsten is. Het belangwekkende in ballet is de beweging zelf. Een ballet mag een verhaal vertellen, maar het visuele spektakel is essentieel. De choreograaf en de danser moeten voor ogen houden dat ze het publiek via het oog bereiken. Het is de illusie die het publiek overtuigt, zoals ook een tovenaar of goochelaar dat weet te doen.”

Balanchine ging er prat op dat hij eerder als een ambachtsman, een handwerkman zou worden gezien dan als een creator. Hij vergeleek zijn werk dan ook met dat van een kok, een schrijnwerker of een houtbewerker, trouwens hobby’s van hem.

Volgens de erfgerechtigden bleek de stichting alleen niet toereikend voor het bewaken van het merk Balanchine. Daartoe werd vijf jaar na de Foundation de Balanchine Trust in het leven geroepen. De Trust is de rechthebbende beheerder en geeft licenties uit voor het uitvoeren van Balanchines werk. Ook stelt de Trust hoge standaardeisen aan de uitvoering van een verkregen werk. Het bewaken gebeurt letterlijk: als een gezelschap al voor een licentie in aanmerking komt dan gaat dat gepaard met het verplicht inhuren van balletmeesters en repetitoren van de Trust. Die is daardoor in staat om perfect de artistieke integriteit van Balanchines werk te conserveren. En ook al is het werk al eens bij een gezelschap in première gegaan – dan nog komt er iemand van de Trust om erop toe te zien dat de kern en detail van Balanchines werk onaangetast blijft.

Is het in de popmuziek vaak zo dat de nalatenschap in de vorm van het bezit van rechten door erfgerechtigden ontaardt in het bij wijze van een onuitputtelijke melkkoe uitventen ervan – zo niet bij George Balanchine en zijn hoeders. Balanchine stierf namelijk als een arme man met een rijk oeuvre en hij vroeg gezelschappen nauwelijks een gage voor zijn balletten. Zijn nalatenschap interesseerde hem niet bovenmatig: ‘They’ll remember the steps, but they’ll forget the idea.’ Daarmee deed hij zijn werk echter te kort. Zijn danskunst onttrekt zich immers aan de vluchtigheid, bij hem vallen stapjes en idee samen. Zoals in de beeldende kunst de lijnen van Mondriaan of de vlakken van Picasso meer betekenen dan louter formalisme en die op die manier complete werelden ontsluiten. Mr. B. wist dat stiekem zelf ook wel. Hij bleef hameren: ‘Just dance the steps.’

Over Balanchine
Balanchine heeft ongeveer 150 balletten op zijn naam staan. Voor ongeveer een vijfde hiervan gebruikte hij muziek van Igor Strawinsky, met wie hij sinds Les Ballets Russes tot aan de dood van de componist samenwerkte; dit koppel is wellicht het roemruchtste voorbeeld in de dansgeschiedenis van samenwerking tussen choreograaf en muziekmaker, mede te danken aan de muziekkennis van Balanchine, zoon van een componist en student van het conservatorium in zijn geboortestad, die door geen andere choreograaf werd overtroffen.

Knikkende knieën

Edo Wijnen is adspirant, én hij is de benjamin van het gezelschap. 50 jaar Het Nationale Ballet, wat zegt hem dat? Hoe houdt hij zich als junior danser staande tussen de met sterren beklede oudgedienden van de groep?

“Yes!” Hij stráált, van top tot teen, twinkelende pretoogjes. Gisteravond danste hij in Solo, Hans van Manens huzarenstukje voor mannelijke dansers, ten overstaan van een volle bak in Arnhem. Volle bak géven moest hij ook, want de choreografie van de Nederlandse meester van de dans is nu eens een ware krachtproef, dan weer een werk dat om uiterste precisie in beheersing vraagt. Was het niet Van Manen zelf die zei dat hij zijn solo had opgeknipt en verdeeld over drie dansers omdat hij van mening was dat zijn werk anders te zwaar zou zijn?
Edo Wijnen, met negentien lentes een van de jonkies van het gezelschap, en pas in augustus vorig jaar in Amsterdam gekomen, lijkt zich moeiteloos een plek in het ensemble van Het Nationale Ballet verworven te hebben. Dat hij als adspirant de zegen van Van Manen en de artistieke staf heeft gekregen om Solo te dansen spreekt boekdelen. “De voorbereidingstijd was kort, dus heb ik het snel moeten instuderen. Ik stond met knikkende knieën in de coulissen, maar het ging goed.”

Edo is geboren en getogen in de Antwerpse gemeente Deurne, en deed in zijn jonge jongensjaren aan voetbal, tennis – en wat niet al. Zijn moeder werkte in een dansschool en nam hem op een goede dag mee. “Van het een kwam daarna het ander. De directrice zei dat ik maar eens auditie moest gaan doen voor de Koninklijke Balletschool van Antwerpen. Ik werd aangenomen, maar moest toch nog even nadenken, want mijn ouders vroegen zich af of je met een dansdiploma wel een goede toekomst tegemoet zou gaan.” Meteen na zijn afstuderen kon hij aan de slag bij Het Nationale Ballet. Als adspirant, onder aan de ladder dus. “In het begin moest ik erg wennen. Ik kwam net van school, en was daar de oudste en behoorde tot de betere. Maar nu heb ik mijn plek wel gevonden in de groep. Het was wel even slikken, want Het nationale Ballet is een grote company, met veel erg goede dansers. Volgend jaar ben ik éleves en daarna ga ik naar het corps de ballet, zo is tenminste de bedoeling. Solist zijn interesseert me niet zo. Als ik maar goede rollen krijg – en daar is de rang die je inneemt dan wel weer belangrijk voor.”

Het leven van een beroepsdanser hangt grotendeels aaneen van trainen, repeteren, optreden en opnieuw trainen. Ook voor Edo. “Ik ben vrijwel iedere dag van tien uur ’s ochtends tot zes uur ’s avonds bezig. Natuurlijk, je bent voorbereid op het harde werken. En op school was het in zekere zin zelfs zwaarder dan hier. Op school moesten we elke dag variaties en pas de deux’ doen, van maandag tot en met zaterdag. Hier is het zo dat je een of twee maanden aaneen heel extreem wordt belast, maar is er daarna een maandje waarin wat minder van je gevergd wordt. Het inspanningsniveau is hier wisselend, en daarmee anders voor je lichaam. Op school was je maanden aaneen aan een stuk bezig. Hier loopt alles door elkaar. Dat is voor mij als jonge danser nog wel eens moeilijk om van het ene op het andere moment te moeten switchen tussen heel verschillende stijlen.”

De oudere garde onder de dansers wil nog wel eens geringschattend spreken over de huidige generatie jonkies, als zouden ze de laatstgenoemden het tegenwoordig maar wat makkelijk hebben. “Daar kan ik niet over oordelen. Ik heb er werkelijk geen idee van hoe het leven van een danser 20 jaar geleden was. Ik kan me voorstellen dat het toen harder was, omdat er in die tijd misschien minder rekening werd gehouden met de belangen van een danser. Soms moesten ze dertig keer avond aan avond een pittige Notenkraker doen. Dat is nu anders, en ook zijn tegenwoordig de omstandigheden om te dansen en de voorzieningen eromheen verbeterd. Nu is massage binnen handbereik, zijn er voedingsprogramma’s voorhanden, en kun je in ‘huis’ fitnessen. Dat zal vroeger best anders geweest zijn.”

Dansen vindt hij ‘leuk om te doen’. Edo: “Ik vind het plezierig om te bewegen. Het is de combinatie van het verleggen van grenzen en extremen die je uit je lichaam moet halen, en hetgeen je bij het publiek teweeg kunt brengen. Ik herinner me nog het eerste optreden op de balletschool. Ik voelde de energie en de zindering bij de mensen, de sfeer en entourage rond het theater. Hiermee kan ik gelukkig worden voor de rest van mijn leven, dacht ik toen, dat was mij meteen duidelijk.” Een soortgelijk gevoel overkwam hem bij het concours <<naam concours>>. “Daar kwam alles samen. Ik heb me nog nooit zo goed gevoeld als toen. Maar ik probeer me iedere keer weer helemaal te geven, en dat valt nog lang niet altijd mee. in de moderne werken moet je je bijvoorbeeld overgeven aan de choreografie en je de controle durven verliezen. Maar niet helemaal natuurlijk,dat is juist het moeilijke. Op dit moment repeteert hij voor Dawsons nieuwe werk timelapse/(Mnemosyne), waarin hij voor de eerste cast geselecteerd is. “Het werk wordt hier in huis gemaakt, en dus moet er veel uitgeprobeerd worden. Dat is extra inspannend natuurlijk.”

Vijftig jaar Het Nationale Ballet, dat zegt hem wel wat. “Dat is al een tijdje hè?”, lacht hij zijn tanden bloot. “Als je een beetje in de balletwereld zit, dan weet je dat Het Nationale Ballet een vooraanstaand gezelschap is, eentje dat een naam heeft opgebouwd. Het wordt tot de grote dansinstituten gerekend. In de korte tijdspanne van 50 jaar is heel wat bereikt, zeker als je bedenkt dat bijvoorbeeld het Bolsjoi, Parijs en Londen daar zeker honderd jaar over gedaan hebben.”

De huidige bedreigingen die op het gezelschap afstevenen beziet hij met een nuchtere blik. “Een klassiek-romantisch ballet als Giselle kun je nu eenmaal niet met maar een paar dansers doen. Want dat ziet er gewoonweg niet uit. Ja, je kunt natuurlijk dansers gaan inhuren, maar dan holt de kwaliteit waarschijnlijk snel achteruit, en dat is niet goed voor de naam.” Of hij dan weggaat? “Dat is een moeilijke vraag. Het ligt aan de kansen die ik krijg, aan mijn eigen ontwikkeling en aan de situatie die zich te zijner tijd voordoet. Ik had ook kunnen dansen bij het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, ik kon kiezen, maar dat is een veel kleinere company en ze hebben veel geldproblemen. Bovendien wilde ik wel de wijde wereld in en stelde Ted Brandsen, die ik van concoursen kende, veel vertrouwen in mij. Ik hoop dat de Het Nationale Ballet kan doorgaan op de huidige voet. Dat zal nog lang niet gemakkelijk zijn.”

Best of both worlds

Man, choreograaf, danser, Belg, homoseksueel, zoon van een Marokkaanse immigrant en een Vlaamse moeder, bruine haren, tatoeage. Deze opsomming in een notendop vormt het begin van een recentelijk gemaakt filmportret over en met Sidi Larbi Cherkaoui. Dat laat een wonderlijke en avontuurlijke reis zien door zijn wereldomvattende inspiratiebronnen. Die reiken, bijvoorbeeld, van koran en bijbel tot veda, van kung fu en yoga, tot tango, hiphop en tapdans, en van Afrikaanse dans tot klassiek georiënteerd spitzenwerk. En, geografisch gezien, van West-Europa (met  Antwerpen als ankerplaats) tot vrijwel het gehele Aziatische continent, maar net zo makkelijk van Noord-Afrika tot de oostkust van Noord-Amerika.

En de laatste tijd dus ook tot Amsterdam. Want Cherkaoui (letterlijk: man die uit het oosten komt) maakt voor Het Nationale Ballet een nieuw werk dat Labyrinth als voorlopige titel draagt. Het gaat in juni in première in Het Muziektheater Amsterdam en maakt deel uit van het Holland Festival 2011.

Als choreograaf wordt Cherkaoui (1976) allerwegen en al enige jaren lang bewierookt, onder meer vanwege de ongebruikelijke samenwerkingsvormen die hij bijna beurtelings aangaat met – een greep – nu eens boeddhistische shaolin-monniken (in Sutra) of verstandelijk gehandicapten, en dan weer met klassiek georiënteerde balletgezelschappen. Ontaard. Zo zou je hem, maar dan wel in de positieve betekenis van het woord, kunnen noemen. Best of both worlds. “Ik werk iedere twee a drie jaar met een balletgezelschap. Ik hou van spitzendans omdat die me in staat stelt m’n bewegingstaal verder te ontwikkelen”, trapt Cherkaoui af, gevraagd naar de reden voor zijn samenwerking met Het Nationale Ballet. “En ik ben ook zeker niet bang van elegante bewegingen. De in mijn ogen merkwaardige terughoudendheid die er sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw is opgetreden ten aanzien van het gebruik van esthetiek, schud ik graag van me af. Ook omdat tegenwoordig inhoud en esthetiek mee en meer samengaan.”

De Vlaming, die samen met de Damien Jalet voor hun choreografie Babel in januari van dit jaar werd genomineerd voor de National Dance Award, een belangrijke Britse dansprijs, werkte eerder samen met grote klassieke balletgezelschappen. Hij maakte choreografieën voor Les Ballets de Monte Carlo, het Koninklijk Ballet van Denemarken en het Cullberg Ballet. De standaard gesproken bewegingstaal van het ballet fascineert hem en is een van zijn redenen om in Amsterdam aan de slag te gaan. “Ik werk vaak met freelance dansers die ieder een eigen bewegingstaal ontwikkeld hebben. De taal van het klassieke ballet is daarentegen universeel, een taal die door alle culturen heen vrijwel hetzelfde uitgesproken wordt”, licht Larbi toe. “Zo is, pakweg, een fouetté, vrijwel overal eenzelfde fouetté, wat kleine verschillen daargelaten, zoals bijvoorbeeld de Vaganova-stijl, of de typische Bournonville-stijl die in Denemarken tot perfectie is gebracht.”

Juist in dat licht is hij erg benieuwd naar de verhouding die de stijlvast klassiek getrainde dansers van Het Nationale Ballet innemen tot die alzijdige taal van het ballet. “Ik ga vast veel praten over het ’zwaartepunt’. Ik ben zoals steeds van plan te gaan werken vanuit de flow die organisch in een lichaam ontstaat. Het valt me op dat balletdansers en hedendaagse dansers op een zeer verschillende manier tot bewegingen komen. Balletdansers zijn immers gewend om  hun voeten en benen als epicentrum te zien, de plek waar hun sprongen en draaiingen geworteld zijn. Heel anders dan hiphoppers, die soms ook vanuit hun ellebogen bewegen. Zij verplaatsen hun bewegingscentrum, hun energie, voortdurend. In mijn danstaal kan het zwaartepunt door het hele lichaam reizen en daaruit volgt de beweging. Het is in hedendaagse dans dan ook niet ongebruikelijk dat dansers op hun ellebogen of knieën, of zelfs ondersteboven dansen. Iets wat je in klassiek ballet niet ziet. Ik wil de dansers van Het Nationale Ballet laten zoeken naar andere elementen waar ze zich door kunnen laten voortstuwen dan voeten en benen alleen.” Voor hem heeft dat zelfs een filosofische weerslag: “Door dingen nu en dan ondersteboven te bekijken, soms ook letterlijk, ontstaat een ander perspectief”, zegt Larbi, die geregeld ook acrobatische toeren in zijn choreografieën verwerkt.

Labyrinth
Hoewel de woorden tegenwoordig als synoniem worden beschouwd is er een verschil tussen een doolhof en een labyrint. Waar de kwintessens van het eerste is om een bepaald punt – het middelpunt of de uitgang – te zoeken, is de essentie van het tweede eerder in het bewandelen van één enkele gang die onvermijdelijk leidt naar het eindpunt. Het pad van het labyrint is in de kern spiritueel van aard. Het heeft iets primitiefs en mythologisch, is omgeven met mystiek, en komt in verschillende godsdiensten tot uiting. In vele levensbeschouwelijke visies en teksten is het labyrint, of de levensweg, een vaak voorkomend element. Het afleggen van die weg is net zo belangrijk als het bereiken van het einddoel zelf. Het fenomeen is een rode lijn in Larbi’s werk. “Meer dan eens in mijn voorstellingen aangestipt”, zegt hij. “De onzekerheid van de volgende stap, misschien een stap terug doen en even een andere richting inslaan om te zien of dat beter is. Een weg volgen en niet weten of dat de juiste is, maar toch weten waar je vandaan komt, zodat je terug kunt gaan en een andere richting kunt kiezen. Inzien dat je je vergist kunt hebben. Daarnaast heb ik de indruk dat labyrinten zich in mijn dagdagelijkse leven ook vaak manifesteren. Als stad doet Antwerpen zich aan mij voor als een verzameling van labyrinten, en zo ook Amsterdam. Daardoor heb je constant het gevoel dat je van het ene in het andere labyrint stapt. Ook de muziek kun je als een labyrint beschouwen: een reeks tonen die een weg inslaat en later op de gemaakte schreden terugkomt. Dat een labyrint zoveel referenties oproept intrigeert mij. Het is zowel werelds als religieus. het is een thema waar ik in dit werk nog veel hoop over te ontdekken.”

Biografie
Sidi Larbi Cherkaoui (Antwerpen, 1976) danste in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s, voordat hij in Brussel ging studeren aan P.A.R.T.S, de dansschool van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker. Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. Tijdens zijn studies hedendaagse dans werkt hij ook samen met hiphop- en jazzdansgezelschappen.

In 1999 maakt hij zijn eerste choreografie, Anonymous Society, waarmee verschillende internationale prijzen krijgt. In 2000 ontvangt hij voor Rien de Rien, Cherkaoui’s eerste choreografie voor Les ballets C de la B de Special Prize op het BITEF Festival in Belgrado. Het danstijdschrift Ballet-tanz riep hem in 2008 uit tot Choreograaf van het Jaar, en in 2009 kreeg hij de Duitse Kairos-prijs 2009.

Momenteel maakt Cherkaoui zijn producties bij Eastman, zijn eigen dansgezelschap, tevens huisgezelschap van het Toneelhuis in Antwerpen.

kader
‘Ik vind de discipline van het klassieke ballet tegelijk fascinerend en beangstigend, subliem en fascistisch. Net zoals devotie: het beeld van rijen biddende gelovigen heeft een grote schoonheid, maar kan ook omslaan in een blinde fascistoïde gehoorzaamheid. Alles kan in zijn tegendeel omslaan. Een soort van middenweg bewandelen is erg moeilijk. Het is vaak makkelijker om extremistisch te zijn.’
– Sidi Larbi Cherkaoui in een interview uit 2007

Holland’s got talent

Een breed, stevig aanbod van jonge dansers is nodig, want alleen zo kan zich een piramide van toptalent vormen.

Waar de grote balletgezelschappen in het buitenland vaak kunnen bogen op een eigen balletopleiding, is Het Nationale Ballet een beroep op de twee vakopleidingen.

Nina Dijkman, veertien, strekt haar voet met mooie hoge wreef. “Kijk, hij neigt ietsje naar buiten, ik werk eraan om die goed te krijgen.” Manu Kumar, eveneens veertien: “Als baby klemde ik mijn voetjes altijd rond mijn moeder. Die stonden daardoor een beetje krom. Maar ze zijn nu bijna helemaal in orde.” Nina: “Toen ik zeven was mocht ik op balletles. Mijn dansdocente Ellen van den Ende zag wel iets in mij en daarom heb ik auditie gedaan bij de Nationale Balletacademie.” Manu, die ook rond zijn zevende begon met dansen: “Mijn moeder danste veel, vooral Indiase dansen. Mijn zusje zat op ballet en zo ben ik er ook in gerold.”

Ze zitten aan tafel in de docentenkamer van de Nationale Balletacademie aan de Agamemnonstraat in Amsterdam. Sinds hun tiende volgen ze de vooropleiding klassiek ballet. Ze volgen een rooster waarin regulier en dansonderwijs gecombineerd worden. Manu zit in balletklas V3, Nina in V4. Ze hebben vijf dagen per week anderhalf uur klassiek ballet. Voor Manu is er tweemaal drie kwartier jongensles, voor Nina drie maal een half uur spitzen. Verder zijn er lessen in jazzballet, moderne dans en caractère. Ze hebben er allebei net anderhalf uur balletles op zitten, zometeen moeten ze door naar het Gerrit van der Veen College, waar Nina in de tweede klas vwo zit, en Manu in de brugklas.

Terwijl in het buitenland de grote balletgezelschappen veelal kunnen bogen op een interne dansvakopleiding waar jong talent naar hun eigen maatstaven wordt gekneed, is Het Nationale Ballet aangewezen op talentvolle kinderen die elders, dat wil zeggen: buitenshuis, tot professionele klassieke danser zijn opgeleid. Gelukkig is er sprake van een goede verstandhouding tussen de Nationale Balletacademie en het enige balletgezelschap van Nederland. Zo is Het Nationale Ballet niet alleen betrokken bij de toelating tot de opleiding, maar heeft zij ook een stem in de samenstelling van zowel het leerprogramma als het docententeam. Met de academie is afgesproken om het lesaanbod aan te scherpen en inhoudelijk te verstevigen. Daartoe werkt de zogeheten Binnenschoolse Vooropleiding Dans van de academie samen met twee scholen in Amsterdam: namen.

Voor dansstudenten is het desondanks geen sinecure om door te stromen naar Het Nationale Ballet. “Het artistieke niveau en de ambities van ons gezelschap zijn hoog”, zegt Ted Brandsen, artistiek directeur van Het Nationale Ballet. “Bij ons moet je klassieke én moderne rollen kunnen dansen. Bovendien is de concurrentie vanuit het buitenland erg groot – ons gezelschap is altijd al zeer internationaal georiënteerd geweest, met dansers uit alle windstreken. De jonge Nederlandse dansers moeten van dus goeden huize komen. Gelukkig hebben we – toen en nu – een aantal Nederlanders in de gelederen aan wie dansstudenten zich kunnen optrekken.”

In vroeger jaren was soms tot de helft van het tableau van Nederlandse komaf. Maar dat is volgens Brandsen geen reden tot klagen voor nu: “Van de tachtig dansers komen er tien uit Nederland. Dit seizoen zijn er twee bijgekomen van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, één van de Nationale Balletacademie en één van elders.”

Toch baart het aandeel ‘Nederlanders’ in zijn gezelschap hem weleens zorgen. “Een balletgezelschap dat is geworteld in Nederland heeft Nederlandse dansers nodig. Anders krijg je importkunst – en dat willen we niet.” Zoekend naar oorzaken meent Brandsen dat het volgens hem veel moeilijker is dan voorheen om talent te vinden en dat zich naar verhouding ook minder talent aandient. Brandsen: “Dat zie je overal.” Bij de Vaganova Academie in Sint Petersburg melden zich twee- tot driehonderd kinderen aan. Dat waren er vroeger twee- tot drieduizend. Kinderen komen minder in aanraking met klassiek ballet. Brandsen: “Op tv zie je wel wat dans, maar dan gaat het vaak om hiphop of streetdance. Hoe kun je dromen van een roeping als klassiek danser als je er niet eens mee in aanraking wordt gebracht?”

Hoe kunnen de ambities van de academie en de beroepspraktijk van het Nederlandse balletgezelschap dichter bij elkaar komen? Hoe kunnen meer dansers doorstromen naar Het Nationale Ballet? Voor de beantwoording van dat vraagstuk is een ‘stuurgroep’ aangesteld. In gezamenlijkheid studeren de NBA en Het Nationale Ballet op mogelijkheden om enerzijds nauwer samen te werken, en aan de andere kant naar het wegnemen van belemmeringen die het volgen van een voor- en daarna een vakopleiding dans vaak in de weg staan. Zo is Het Nationale Ballet van plan om meer in te gaan zetten op educatie en het geven van schoolvoorstellingen, terwijl de NBA zich sterker dan voorheen gaat richten op het scouten van talent. (POWNEY: citaat?) Een van de suggesties die de stuurgroep doet is om meer stage- en adspirantplaatsen te reserveren voor dansers van de academie. Fred Berlips, docent aan de Nationale Balletacademie en in vroeger tijden als eerste solist verbonden aan Het Nationale Ballet: “Het werkt motiverend voor kinderen en studenten als ze zien dat gediplomeerden van ons een plaats weten te bemachtigen bij Het Nationale Ballet. Wat zou het mooi zijn als Het Nationale Ballet ieder jaar een paar leerlingplaatsen reserveerde voor onze afgestudeerden”, droomt hij hardop. Gedacht wordt ook over aparte balletklassen voor jongens en meisjes, die immers ieder specifieke training nodig hebben.

Ook in praktisch opzicht zijn er verbeteringen haalbaar. Brandsen: “Inhoudelijk moeten de lessen van het reguliere onderwijs beter worden afgestemd op de leerlingen, zodat ze meer vakken krijgen waar ze als danser wat aan hebben.” Berlips vult aan: “Bezorgde ouders vragen ons naar de toekomst van hun kind. Is er later wel werk? Ik wijs hen er dan op dat studenten van ons ook in het buitenland dansen, en dat er speciale nascholingsregelingen bestaan voor dansers.” Veel kinderen van de vooropleiding gaan logeren bij gastouders. Berlips: “Daar bestaat veel onbekendheid over. Die kan weggenomen worden.” Een probleem ligt verder in de wijd verspreid over Amsterdam liggende onderwijslocaties: balletdansertjes beginnen op hun tiende aan de Agamemnonstraat, voor het voortgezet onderwijs moeten ze naar de Gerrit van der, terwijl de vakopleiding dans aan de Jodenbreedstraat zit, samen met andere dansopleidingen. Met als bijkomend gevolg stress en tijd- en concentratieverlies bij de kinderen die zich bij tijd en wijle tussen de lessen door vrijelijk door de stad moeten bewegen. De oplossing ligt in een unilocatie, en die ligt in het verschiet. Brandsen: “We hebben zelfs al gebouwen op het oog. Ik ben ervan overtuigd dat het gaat lukken, al kunnen er nog wat jaren overheen gaan.”

Nina en Manu vertellen ondertussen stralend over hun liefde voor ballet. Manu zou later het liefst een plaats veroveren bij Het Nationale Ballet. “En dan als eerste solist alle mooie rollen dansen.” Hij was al eens Kleine Frits in Notenkraker en Muizenkoning en Schoolkind in Coppelia. “Nina was was kleine Clara en muis in Notenkraker en Muizenkoning, danste in Romeo en Julia, Coppelia en Unisono. Ook Nina wil later graag bij Het Nationale Ballet. “Maar stel dat het niet lukt en dat ik wel naar The Royal Ballet kan – dan zou ik dat doen.” Blij: “Deze zomer volg ik een cursus bij The Royal Ballet.”

Nina tegen Fred Berlips: “Nu zijn we zometeen te laat in de Gerrit van der Veenstraat. Zou jij even willen bellen om te zeggen hoe dat komt?”